Museo Malvinas: Arte por la Paz, un encuentro artístico para recordar el Día del Veterano y de los Caídos en la Guerra Los ministerios de Cultura y Desarrollo Social de la Nación conmemorarán hoy el Día del Veterano y de los Caídos en la Guerra de Malvinas con el encuentro Arte por la Paz Argentina en el Museo Malvinas e Islas del Atlántico Sur.
La jornada, que culminará con las actuaciones de Raúl Porchetto y León Gieco, comenzará a las 17 y contará con el apoyo de Igualdad Cultura -un plan nacional en el que convergen los ministerios de Cultura y Planificación-.
También habrá otros espectáculos musicales; intervenciones de Alejandra Darín y actores invitados que recitarán textos alusivos a la paz; la realización de un mural en vivo por parte de Aníbal Cedrón y una obra teatral, entre otras actividades.
Se instalarán, además, puestos gastronómicos y de venta de artículos de emprendedores de la economía social. Arte por la Paz Argentina es un colectivo de artistas que busca promover valores como la convivencia, la solidaridad, la justicia, la igualdad y la verdad y que fue creado por iniciativa de Estela de Carlotto, Porchetto y Gieco, y presentado en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti en septiembre de 2014.
La propuesta coordinada por los dos ministerios, está en línea con la postura Argentina de encontrar una solución pacífica a la disputa de soberanía de las Islas Malvinas, Georgias del Sur y Sandwich del Sur. El Museo Malvinas e Islas del Atlántico Sur se encuentra dentro del predio del Espacio Memoria y Derechos Humanos (ex ESMA).
El ingreso es por Avenida del Libertador 8151 (CABA).
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Representantes de la cultura abogan por la ley de pensión para artistas visuales y escritores. Se trata de un proyecto presentado por el diputado nacional Juan Carlos Díaz Roig (FpV-Formosa), titular de la Comisión de Previsión y Seguridad Social de la Cámara de Diputados de la Nación, que prevé una jubilación para quienes tengan "una trayectoria de 20 años en el país, acreditable a través de exposiciones y muestras en salones".
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Hablamos con el presidente de la Unión Nacional de Artistas Visuales (UNAV), Aníbal Cedrón, por los avances en la ley de pensión para artistas visuales, ilustradores gráficos, historietistas y escritores..
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El acto inaugural será este sábado 27 a las 11.30 en el Palais de Glace que se encontrará abierto a todo el público.
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PERO EN ESTA OCASIÓN NO PUBLICAREMOS ESTA ENTREVISTA AL ARTISTA PLÁSTICO EN FORMATO CONVENCIONAL SINO QUE SERÁ LITERARIA, POÉTICA, SERÁ DEL FORMATO QUE SUPIMOS APREHENDER AL ENTRAR A SU TALLER.
Egresado del Colegio Nacional de Buenos Aires, estudiante de arquitectura, de bellas artes, militante, muralista de "Donde ardía la marea", 
Pese a todo, su acto más rebelde, más heroico y más obstinado fue el creativo y viceversa.
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Tiempo Argentino A propósito del 6º Congreso de la Lengua que se está realizando en Panamá, el diario madrileño El País convocó a un escritor de cada una de las naciones hispanoparlantes, incluyendo a los Estados Unidos (donde habita la comunidad hispana que más ha crecido y de forma más sostenida en los últimos años) para que escogieran una palabra que sirviera para representar el habla de su propio país. El diario español afirma que la convocatoria tiene como objetivo representar la diversidad de la lengua española y propone a este ejercicio como punto de partida para la conformación de un Atlas Sonoro del Español, del que cualquiera puede participar ingresando al blog Papeles Perdidos de El País. Aceptaron participar de este juego escritores como el chileno Antonio Skármeta, la colombiana Laura Restrepo, el español Álvaro Pombo, o el peruano Iván Thays, entre otros. Dentro del grupo de palabras elegidas aparecen "bochinche" representando a Venezuela; "celeste" por Uruguay; "vaina" por Colombia, o "yapa" por Ecuador, y en casi todos los casos pertenecen a giros del habla popular. Así y todo es curioso que en algunos casos los convocados optaran por elegir algunas malas palabras, oportunamente defendidas por Roberto Fontanarrosa en el Congreso de la Lengua de Rosario del año 2004. Es el caso de "pinche", elegida por José Emilio Pacheco para representar a México, o "pija", en la que la hondureña María Eugenia Ramos delegó esa misma responsabilidad.
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Entre la épica y el mito, las criaturas de Aníbal Cedrón habitan la época que le
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Las voces locales son para Aníbal Cedrón, un heredero y protagonista del arte político de los '60 y '70, una prioridad. Poner en valor unos discursos que se contraponen a los hegemónicos en términos globales. Porque de este lado del mundo "además de la opresión de la conquista hemos sufrido la dominación también en las Bellas Artes", explica. La muestra Surversión lo trae luego de su última exposición individual antológica (1971-2011): Argentina, volver a vivir, montada en el Museo Quinquela Martín en 2011; a mostrar –esta vez en el Sívori– unas obras que dicen. Que interpelan a la historia política –nacional y regional– de un pasado que todavía está presente, como la dictadura militar de los '70, una década que lo tuvo como militante activo; con críticas que tocan los temas que hoy le preocupan, como los medios masivos y el uso de la tecnología.
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El Museo Sívori presenta la exposición Surversión, de Aníbal Cedrón, quien cuenta la trama de la muestra y su relación personal y artística con el aquí y ahora, con el contexto del país.
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La "Surversión" de Aníbal Cedrón
Elmensajerodiario.com.ar - 08/08/2013
La muestra del artísta plástico Anibal Cedrón, tiene por título "Surversión" y podrá visitarse ya en el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori. El museo, dependiente de la Dirección General de Museos, informa que la inauguración de la exposición se realizará el sábado día 10 a las 12 hs., en su sede de Av. Infanta Isabel 555, frente al puente del Rosedal de Palermo.
(Va imagen)
La exposición se inaugura este sábado 10, a las 12 hs., en el Museo Sívori, en la Avenida Infanta Isabel 555, frente al puente del Rosedal de Palermo.
Surversión se compone de unas 20 obras, elaboradas con técnicas mixtas, que entraman la vida y el pensamiento del artista. Esta muestra "traza el horizonte ético y épico de Cedrón, en el que hay algo del tenor de lo urgente e impostergable; recuperar una cultura solidaria, cooperativa y situada; no distraerse en satisfacciones individualistas y dar la batalla contra 'el pensamiento único que encierra en ataúdes los valores del humanismo'", señala Graciela Limardo, responsable del área Museología del Museo Sívori.
Limardo considera que la obra de Cedrón refleja "un intento por hilvanar una historia de vida enmarcada en una historia nacional de luchas políticas. Anudar la memoria individual y colectiva volviendo sobre ciertos hechos que jalonan su trayectoria personal de militante, derrotas, traumas, marcas y dolores, restos de una experiencia inefable (…) La grafía dañada, la trama rota, el trazo interrumpido dicen y a la vez callan, muestran y ocultan reforzando la tensión entre memoria y olvido (…) La mirada y la imagen de Cedrón son las de un activista en contra de las gramáticas totalizadoras.
Su obra, entonces, entendida como ejercicio y no como producto se inscribe en una épica de la resistencia y de la disidencia. Abrir y reventar la trama, ampliar el detalle hasta el límite, superponer puntos de vista, recortar y pegar fragmentos de huellas digitales, imágenes que se van de cuadro son procesos que hablan de presencias y de persistentes ausencias", añade.
En cuanto a las técnicas empleadas por el artista, Limardo apunta: "Cedrón arma y desarma su propio dibujo utilizando herramientas que aporta la tecnología digital tributaria de la fotografía; de esta forma recicla sus propios dibujos escaneados, ampliados, intervenidos, impresos y vueltos a intervenir y se mofa, de algún modo, del arte digital. El dibujo se enriquece y contamina con los aportes de las técnicas fotográficas y sus posibilidades de manipulación de la imagen. El retrato fotográfico se torna gráfico a través de una operación que va de lo técnico a lo artesanal y de lo artesanal, otra vez a lo técnico".
Para Luis Felipe Noé:, Cedrón "se anima a encarar las dos escrituras, la de la palabra escrita y la del dibujo, en igual paridad y con la mayor solvencia en ambos casos. Un espíritu meticuloso al mismo tiempo que sobriamente, barroco (vale la paradoja) está presente en ambos casos. Aborda el relato y el dibujo por separado, luego los junta consciente de que los contenidos de cada lenguaje no son intercambiables, como si estuviera de acuerdo con el aforismo macluhiano de que el medio es el mensaje, pero no toma a este por su lado meramente formal y superficial, sino por lo esencial y, por lo tanto, profundo. Su dibujo es el espíritu de la línea; el relato es la respiración del suspenso. Si la línea precisa, el relato se pasea por lo ambiguo. Así al menos se siente Aníbal Cedrón. Al imagen es el instante, el relato es la vivencia de lo contradictorio; en este caso se debate entre la vida y la muerte".
Por su parte, Eduardo Stupía asegura que "el feroz empeño temático de Cedrón, su intensidad obsesiva para golpear sin desvíos, para reavivar toda conciencia aletargada, lo coloca frente al riesgo de sofocar el ventarrón de su riquísimo dibujo con la crispada intencionalidad de sus contenidos. Sin embargo, Cedrón funda su arte justamente en ese conflicto y logra con un cuantiosos caudal de recursos, que sus piezas crezcan en libertad, en base a la más neta vibración lineal, textural, gráfica, mientras él escarba en la especificidad del mensaje. En Cedrón se respira el aire puro del dibujo que, distraído, habla con fruición de sí mismo, mientras la escena que tan fastuosamente ha constituido también nos habla, pero de otras preocupaciones, denuncias tragedias".
Sobre el artista
Aníbal Cedrón nació en 1948 en Puerto San Julián (Santa Cruz). Cursó estudios de Arquitectura e Historia del Arte en la Universidad de Buenos Aires y Bellas Artes (1967-1973). Desde 1972 a la fecha realiza exposiciones en el país. Asimismo, hay murales suyos y obras expuestas en forma permanente en diversos puntos de la ciudad, como la Facultad de Ingeniería UBA. Su obra también forma parte de la colección del Museo Nacional de Bellas Artes.
Trabajó como ilustrador en el mundo editorial, dirigió varias revistas culturales, y además de escribir sus propios libros se desempeña como colaborador y columnista en la prensa. Desde 2003 es asesor artístico en la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires y Coordinador de Artes Visuales del Centro Cultural Caras y Caretas.
La muestra podrá visitarse de martes a viernes de 12:00 a 19:00 y sábados, domingos y feriados de 10:00 a 19:00 hs., en la sede del Museo Sívori (la Avenida Infanta Isabel 555) frente al puente del Rosedal de Palermo.
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"En principio el título de surversión, con v corta, es una referencia a una mirada desde la patria grande, América Latina, y una rebelión para los que miran desde la cultura angloamericana, desde New York. Y el sentimiento nacional también vincula mi arte hacia lo popular", dispara el artista en diálogo con Télam.
La mirada y la imagen de Cedrón son para Limardo "las de un activista en contra de las gramáticas totalizadoras", su obra, entendida como ejercicio, "se inscribe en una épica de la resistencia y la disidencia".
Y Eduardo Stupía asegura que "el feroz empeño temático de Cedrón, su intensidad obsesiva para golpear sin desvíos, para reavivar toda conciencia aletargada, lo coloca frente al riesgo de sofocar el ventarrón de su riquísimo dibujo con la crispada intencionalidad de sus contenidos".
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Resistir es poner el cuerpo. "… es sobreponerse, aguantar, perseverar, tolerar el dolor y la angustia con la convicción de otro horizonte. Resistir es, de algún modo, una forma extrema de confianza: quien resiste todavía confía en algo, posiblemente en su propia fuerza, aunada a la fuerza de otros; quien resiste no resiste solo… ". (Sandra Russo, contratapa de página12 de junio del 2002).
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El dibujante y militante político falleció el jueves pasado. En esta carta, su amigo, el maestro Luis Felipe Noé, lo recuerda en ambas facetas, que para Cedrón eran una sola. Habrá una muestra en el Museo Caraffa, de Córdoba.
Por Luis Felipe Noé
Nuestro muy querido Aníbal: Comienzo en plural esta carta porque pocas veces he visto en nuestro ambiente artístico tantas manifestaciones de afecto hacia uno de nosotros como las que presencié el 13 de septiembre en la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires, durante la ceremonia que se realizó para otorgarte el título de “Personalidad destacada de la cultura”, el cual bien merecías, por tus múltiples actividades en ella. La gente presente representaba los muchos ámbitos en los cuales has actuado, pero todos relacionados con lo cultural y lo político, que para vos era prácticamente lo mismo.
Allí estaban tus ex compañeros de estudios y militancia, que recordaban tu liderazgo juvenil que te llevó a ser Secretario General de la FUBA entre 1971 y 1972, años terribles que por eso mismo no te permitieron terminar tus estudios en Arquitectura e Historia del arte.
Con respecto a ese estudiante, has escrito que “con clara vocación decidí estudiar en la Facultad de Arquitectura y urbanismo, soñaba con un futuro de progreso social, donde la escultura y las experiencias audiovisuales se desenvolvieran en los espacios públicos de las ciudades, para el recreo estético de mis congéneres (...) Con ese sentido de la realidad que me caracteriza pronto me ubiqué, colgué los pinceles, dejé de escribir y me convertí en un agitador contra la dictadura de Onganía (…)”
En esos días te abrieron la cabeza mereciendo siete puntadas.
Creo que en tu personalidad combativa pesó de gran manera la presencia ejemplar de tu padre, persona altamente recordada por su militancia comunista y por el mérito que tuvo de ser el pionero en la Patagonia como descubridor de los primeros coalines en nuestro país y creador de la Minera Aluminé, que encabezó la Bolsa largo tiempo: una gran empresa al servicio de los intereses de su partido. Esa doble faz de su personalidad no fue la tuya, pero si heredaste la complejidad de tener varias personas dentro, una de ellas en común, las de soñar un futuro.
En la Legislatura también estaban presentes los que te aprecian y quieren por tu pensamiento y acción política y asimismo los artistas que, más allá de la consideración profesional que te tienen, agradecen especialmente tu voluntad de imprimir legalidad en lo que respecta a sus reclamos profesionales y sociales, como la muy deseada Casa de los Artistas, para acoger a aquellos que lo necesitan por edad o condición económica.
Pero quiero ahora concentrarme en otra faceta tuya que admiro por su calidad y originalidad: tu obra como dibujante, pintor y escritor (esta última, la menos conocida). Por suerte retomaste el hacer artístico que antes habías abandonado. Tanto en tu obra visual como en el relato, se manifiesta la complejidad de la vida. En el terreno de las líneas, ellas tejen sabios laberintos como formas de manifestar la realidad. En el campo de la literatura, la ambigüedad va traduciéndose con suspenso en la evidencia, antes secreta.
Una de las definiciones de la palabra “gráfico” –más allá de procedimientos especiales– es la de exponer las cosas aún complejas con la misma claridad que si estuvieran dibujadas. Pero en tu caso, tu dibujo bien gráfico era, paradójicamente, claro y complejo. Tu experiencia de diseñador y la tecnología digital se entendían perfectamente para jugar y concretar tu línea sensible. Tu ojo preciso convive en tu obra con la riqueza visual, porque es también el ojo de alguien que se ha expresado siempre tanto en el dibujo como en la escritura. Tus obras dicen, describen, y asimismo nos hablan del propio procedimiento, del mundo significativamente lineal, para convertir la denotación en connotación. Como consecuencia de ello, volvías reiteradamente a ver tus obras pasadas, para reconstruirlas, pensarlas y convertirlas en nuevas.
Ahora nos queda el resultado final de tanta indagación artística.
Tu partida apresurada de la vida te impedirá estar presente en tu exposición en el Museo Caraffa de Córdoba que se inaugurará a mediados de diciembre. Deseabas poder vivir por lo menos para estar en esa ocasión. Naturalmente necesitabas de quienes te ayudaran a seleccionar las obras, y así lo hicimos Elena Nieves y yo. Al contemplar las más recientes, me emocioné y pienso que llegaste a un grado muy alto de conciencia de vos mismo como voluntad artística.
Siempre estarás presente como alguien muy singular, querido y respetado.
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Aníbal Cedrón más conocido como artista plástico, especial como dibujante, de manera natural -sin embargo- se ha aventurado en el relato literario para reflejar el tiempo interno en el acoso vital. Ese que ya había retratado en su imagen. Tiempo fijo y tiempo móvil, dos lenguajes tratan de atrapar a cada uno: el plástico (llámese pintura, dibujo, escultura, grabado y, en la actualidad también objeto e instalación) y el literario. Los vincula la mal llamada ilustración que une el dibujo al relato, pero con supuesta dependencia del primero al segundo. Pero también, la historieta con el peligro de reinvertir los términos de la servidumbre lingüística.
Aníbal Cedrón se anima a encarar las dos escrituras, la de la palabra escrita y la del dibujo, en igual paridad y con la mayor solvencia en ambos casos. Un espíritu meticuloso al mismo tiempo que sobriamente, barroco (vale la paradoja) está presente en ambos casos.
Aborda el relato y el dibujo por separado, luego los junta consiente de que los contenidos de cada lenguaje no son intercambiables, como si estuviera de acuerdo con el aforismo macluhiano de que "el medio es el mensaje". Pero no toma a este por su lado meramente formal y superficial, sino por lo esencial y, por lo tanto, profundo. Su dibujo es el espíritu de la línea; el relato es la respiración del suspenso. Si la línea precisa, el relato se pasea por lo ambiguo. Así al menos se siente Aníbal Cedrón. Al imagen es el instante, el relato es la vivencia de lo contradictorio; en este caso se debate entre la vida y la muerte.
Ambos lenguajes se unen en el espacio interior del espectador-lector configurando una trama lingüística por aportes de hilos diferentes. De una manera y de otra nos hace presente el ausente en el momento mismo del dolor de la partida. Lo propio de la presentación del dibujo -o de las obras de artes plásticas en general- es su exposición, y de lo literario, su publicación. Pero ya estamos acostumbrados a la exposición en publicaciones de lo visual. De lo que no lo estamos, es de la exposición visual del relato. Cedrón lo desafía. De esa manera, el espectador-lector, o sea otro, vive en su interior la batalla de la responsabilidad social y así uno vivencia elocuentemente el momento más negro de nuestra historia.
Luis Felipe Noé escribió Dos escrituras…, como prólogo de la exposición de Aníbal Cedrón, titulada: La Presencia de lo Ausente, y realizada en el Centro Cultural Recoleta de la Ciudad de Buenos Aires, Junín 1930 -sala 7, planta baja-, del 30 de octubre de 1996 al 30 enero de 1997. La muestra, también curada por Noé se inspiraba en el relato El Ausente - escrito por Cedrón.
Aníbal Cedrón nos muestra las obras que ha seleccionado para exhibir en el Museo Sívori mientras hilvana su vida y pensamiento. Sus palabras en altavoz se sobreimprimen en las imágenes aportando nuevos sentidos, ironías, críticas, recuerdos y emoción que anuda la garganta.
Grüner dice que hay tres experiencias fundantes de la cultura universal que tanto en su origen como en su repetición hicieron posibles las preguntas filosóficas: la experiencia de lo trágico, la experiencia de lo poético y la de lo político.
Estas tres experiencias están atravesadas por alguna forma de desgarro; esas tres heridas : …la del amor, la de la muerte, la de la vida…, decía Miguel Hernández, son el abismo, la intemperie sobre el cual levantan sus edificios las filosofías. (Grüner Eduardo, El sitio de la mirada, Ed. Norma, Buenos Aires, 2002).
Hay en la obra de Aníbal Cedrón un intento por hilvanar una historia de vida enmarcada en una historia nacional de luchas políticas. Anudar la memoria individual y colectiva volviendo sobre ciertos hechos que jalonan su trayectoria personal de militante, derrotas, traumas, marcas y dolores, restos de una experiencia inefable.
La grafía dañada, la trama rota, el trazo interrumpido dicen y a la vez callan, muestran y ocultan reforzando la tensión entre memoria y olvido.
Cedrón dice sentirse a prueba, exigido por estar a la altura de lo que proclama y manifiesta cierta imposibilidad de pertenencia y pertinencia respecto al lugar que ocupa situado entre las disputas territoriales entre el poder académico del sistema de escuelas y salones y los espacios que se autodefinen como legitimadores del arte y que prefiguran qué es lo contemporáneo y con ello también lo obsoleto. La mirada y la imagen de Cedrón son las de un activista en contra de las gramáticas totalizadoras. Su obra entonces, entendida como ejercicio y no como producto se inscribe en una épica de la resistencia y de la disidencia.
Abrir y reventar la trama, ampliar el detalle hasta el límite, superponer puntos de vista, recortar y pegar fragmentos de huellas digitales, imágenes que se van de cuadro son procesos que hablan de presencias y de persistentes ausencias.
Cedrón arma y desarma su propio dibujo utilizando herramientas que aporta la tecnología digital tributaria de la fotografía; de esta forma recicla sus propios dibujos escaneados, ampliados, intervenidos, impresos y vueltos a intervenir y se mofa, de algún modo, del arte digital.
El dibujo se enriquece y contamina con los aportes de las técnicas fotográficas y sus posibilidades de manipulación de la imagen. El retrato foto-gráfico se torna gráfico a través de una operación que va de lo técnico a lo artesanal y de lo artesanal, otra vez a lo técnico.
La foto-carnet que aprisiona su rostro sin gesto remite a los controles represivos de la dictadura. El retrato y la huella digital fueron la matriz de un sistema de control de identidades; datos para “fichar” a disidentes para luego perseguir, detener y desaparecer.
La inclusión de radiografías y la posibilidad que aportan de adentrarse en zonas extrañas parecen contradecir la visualidad aportada por las tecnologías de alta definición que no dejan resto por descubrir. Nos propone indagar más allá de la apariencia y de lo que Baudrillar llama la perfección inútil de la imagen. Con pudor nos deja ver sus ruinas, como Carlos Alonso lo hizo con los vendajes de Spilimbergo, la oreja de Van Gogh o la artrosis de Renoir.
“Surversión”, título de esta muestra, traza el horizonte ético y épico de Cedrón, en el que hay algo del tenor de lo urgente e impostergable; recuperar una cultura solidaria, cooperativa y situada; no distraerse en satisfacciones individualistas y dar la batalla contra “el pensamiento único que encierra en ataúdes los valores del humanismo”.
Sus cuadros, dice, miran a la cara y entre el pasado herido y el futuro dan la batalla por el hoy.
Graciela Limardo es Profesora de Bellas Artes (Escuela Prilidiano Pueyrredón) y Licenciada en Artes Visuales en el Instituto Universiitario Nacional de Argentina (IUNA); Jefa del Departamento de Museografía y curadora del Museo Eduardo Sívori ; Profesora en la Escuela Superior de Formación Artística “Manuel Belgrano” y miembro de CECA (Comité de Educación y Acción Cultural) del ICOM (Consejo Internacional de Museos).
La obra de Aníbal Cedrón recoge aquella vertiente del arte argentino de las décadas del ´60 y ’70, donde el cruce entre arte y política se constituyó en una imperiosa necesidad. Dentro de esa línea de producción Cedrón, renueva en la actualidad ese compromiso, que va más allá de de la adherencia a una determinada ideología. Ese compromiso es, en realidad, una alianza con el hombre, con ese otro muchas veces desconocido y por ende discriminado. Desde esta perspectiva, la figura humana es central y su representación se inscribe dentro de las tendencias realistas que se dieron en la plástica local y que supieron dar cuenta de esta nueva situación en el campo artístico y cultural. Ya a comienzo de los años ’30 Antonio Berni daba inicio, con un corpus de imágenes de fuerte contenido social que indagaban sobre la situación conflictiva del período, a un realismo de tipo crítico y que continuó, muy especialmente, durante los años ’70. Para Berni, fuera del realismo, el artista es un “exiliado de la sociedad”.1 Pero la figura además, sirve para tematizar unas de las cuestiones centrales del arte contemporáneo, como es la relación con las diferentes formas que la violencia adquiere en las sociedades actuales. Violencia que va a trasmutar humanidad por meros cuerpos. Pero ¿qué implica “ser un cuerpo”? Para el antropólogo David Le Breton aquél se define en su campo social. Así, sus representaciones y saberes son producto de un estado social, de una visión del mismo y dentro de ésta de una definición de persona. Es una construcción simbólica, no una realidad en sí misma y se elabora a través de sus relaciones sociales y culturales. Es más, existe por medio de ellas y en su confrontación con el otro. Desde este punto de vista Roy Porter considera a las imágenes que emplean un discurso metafórico sobre el cuerpo, producto de sus diversas concepciones y que son expresión de diferentes mentalidades. Sus representaciones visuales aportan en cada época una cantidad mayor de elementos para poder relacionar las obras con las condiciones políticas, culturales y sociales de los diferentes períodos históricos. A través de él se identifican problemas actuales y sirve para cuestionar y reflexionar sobre la realidad social. Entonces, qué sucedía con ese nuevo protagonismo que adquiría el cuerpo en el campo específico de la historia del arte. Sabemos que siempre estuvo asociado a la idea de representación y de índole figurativa. ¿Pero serviría para dar cuenta de los procesos violentos que sobre él comenzaban a operar? Su representación se vio esencialmente modificada y alterada a raíz de esos sucesos. Los artistas comenzaron a representarlo no como centro y unidad de un pensamiento o sistema figurativo como había sucedido con el sistema visual heredado del Renacimiento. Aparecen así figuras descentradas, facetadas, fragmentos y restos, en situaciones de débil equilibrio que no logran conforman su unidad y que cuestionan desde su conflictividad, al orden del canon clásico constituyéndose en la nueva representación del cuerpo. Esta concepción es la que opera en las realizaciones de Cedrón.
La producción de Cedrón puede dividirse en dos sectores claramente diferenciables a través del clima y de las técnicas empleadas por el autor. Las autodefinidas como las “pinturas en color” y los dibujos y gráfica. La primera de ellas enfatiza ese rasgo épico que presenta el género clásico de la “pintura de historia”. Puede observarse en toda esta serie un planteo que sigue el desarrollo cronológico de los hechos representados.
En el conjunto de sus pinturas se hallan dos núcleos temáticos pero que señalan una única dirección de sentido. Algunas de ellas refieren a la historia argentina y otras remiten hacia los últimos y cruentos acontecimientos de la política exterior, en especial la invasión a Iraq. A ningún lugar (1995) y No lugar (1998) hablan de la pérdida de un espacio propio e identitario, muy acorde con las políticas neoliberales del momento. Los personajes caminan hacia el borde del cuadro, solos y ensimismados en sus dramas personales, desde allí opera el sentido del individualismo, contra la concepción del grupo y de la solidaridad social. Este sentido es destacado por la economía y síntesis de los elementos plásticos utilizados por Cedrón. En República en cruz (1999) y Argentino contra la pared (2001) Cedrón recurre a estrategias compartidas por otros artistas durante los años más violentos de la Argentina. Acudir a la iconografía religiosa fue un recurso empleado en la historia del arte, que a través de la distancia histórica, permitía reflexionar sobre situaciones contemporáneas. Una suerte de martiriología contemporánea, con una línea de desarrollo desde Aquiles Badi, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Ernesto Deira, Juan Carlos Distéfano y Norberto Gómez, entre otros. El empleo de la metáfora de animales también es otro elemento iconográfico que sirve para retratar las particularidades que adquiere la violencia en las sociedades actuales, y es especialmente utilizado por el arte latinoamericano para referirse a las etapas de fuerte intolerancia social, siendo común recurrir a las figuras de animales para hablar de manera sesgada sobre la violencia entre los hombres. Baste citar importantes series dentro del arte argentino que recurrieron al animal en forma simbólica como Lo ganado y lo perdido (1972-1976) de Carlos Alonso, Parrilla (1978) de Norberto Gómez y los Frigoríficos latinoamericanos (1981) de Carlos Gorriarena. Metáforas sutiles sobre tortura, desaparición y también de un poder económico que se sustentaba sobre la carne ajena, en tiempos de la última dictadura. En contraposición Cedrón trabaja desde la fragilidad y la precariedad del pájaro, una figuración que “contra la pared”, no ofrece posibilidad de otra salida más que el aniquilamiento. En cambio el sentido épico y de fuerte participación social se refleja en pinturas que transitan por nuestra historia reciente como El vuelo de las cacerolas (2001/2) y Donde ardía la marea (2002). La crisis institucional y económica que atravesaba la sociedad argentina en esos años no le resultó indiferente a Cedrón y fue captada en estas dos piezas. La angustia y el descontento del pueblo son representados en forma ágil, a través de pinceladas rápidas y enérgicas, que reflejan esos sentimientos. Cada una es trabajada en un estilo que señala lo dinámico y la urgencia del evento representado. En ellas predomina un sentido de mancha que aglutina y cohesiona a las figuras, una representación que nos acerca a ese expresionismo furibundo de Francisco Goya, quien supo representar como nadie las tragedias del pueblo. Sin embargo la visión de Cedrón no es desalentadora. Afortunadamente la esperanza también renace en sus pinturas y se encuentra presente en las obras Vuelo (2011) y Argentina volver a vivir (2011). La república adquiere la simbolización de la paloma, que se eleva por sobre la multitud que celebra la era jubilosa que se inicia.
La confraternidad de Cedrón se extiende hacia la humanidad doliente. Es así que la invasión y consecuente guerra contra Irak concentraron su interés y las incluye en trabajos como Comiendo corazones (2002), Bombardeo a Bagdad (2003) y Niña árabe huyendo. Es interesante su planteo en la primera de las pinturas mencionadas. En ella utiliza nuevamente la cita religiosa y en este caso la obra elegida es La última cena (1495-1497), de Leonardo Da Vinci. Dirigentes de las principales potencias que invadieron Irak ocupan el lugar de Cristo y los Apóstoles. Pero la obra actúa en sentido inverso. Si Cristo convierte su cuerpo en pan y vino, que alimenta de manera alegórica a los fieles, aquí se asiste a un acto de antropofagia, donde lo que es ingerido son los corazones ajenos. La referencia a la situación a un nuevo orden hegemónico internacional es clara. Aquí surge la asociación del cuerpo como mercancía, táctica también utilizada por los artistas anteriormente citados y que fue concebido por ellos como una materia intercambiable a nivel comercial y de mercado. La reflexión se centra entonces, en la violencia concebida como la explotación de la carne ajena. Desde esta perspectiva se construye un cuerpo-otro, que va a considerar a la antropofagia social o el canibalismo como una metáfora ya que en todas estas realizaciones subyace la idea de la incorporación y también de la alteridad, ya que es el “otro” el ingerido o devorado, un cuerpo-otro que va a constituirse en el alimento privilegiado. Estas creaciones ilustran la cuestión de un cuerpo devenido en mercancía, que contiene en sí la posibilidad de transformarse en alimento, pero también en sustentador de un sistema político basado en la explotación y en la asimetría. El “otro”, ese diferente, y que constituye una amenaza, debe de alguna forma ser incorporado, integrado, desdibujando en su identidad, en definitiva deshumanizado. Así, si no puede ser convertido en algo previsible debe ser finalmente eliminado. María Cunillera establece que “esta acción de tragar al otro podría conducirnos a reflexionar sobre como la aceptación de una alteridad construida no sólo implica el dominio sobre otros pueblos, sino que refuerza la estructura de dominación dentro del grupo hegemónico”.5 Por su parte Gabriel Cocimano sostiene al mismo tiempo, que este proceso de deshumanización del “otro” proviene del empleo político del concepto de caníbal, que se asocia a la metáfora del cuerpo social que es consumido por el capital. Deshumanizar al otro y convertirlo en mercancía es la ideología que subyace a esta cosmovisión, y constituye sin dudas otra forma de apropiación que deviene del uso político del canibalismo.
Los dibujos y grafías de Cedrón presentan un carácter diferente produciendo una sensación de mayor intimidad. En ellos aparecen generalmente los personajes con los cuales el autor entabla un diálogo cercano. El recorrido va desde las figuras de la literatura universal, como el caso del Quijote, los pintores queridos como van Gogh o intervenciones sobre obras de artistas cercanos, como en el caso de Carlos Alonso, hasta los propios autorretratos. Pero también son lugar de reflexión sobre las problemáticas actuales que aquejan al hombre en forma cotidiana, como ya se vio en algunas pinturas de mediados a fines de los años ’90. En Mister Mercado (1996), imagen potente y cuya fuerza proviene no sólo de su siniestro contenido, sino especialmente de la síntesis que presenta y que no deja espacio hacia interpretaciones equívocas. Una calavera, símbolo de muerte, que se asienta sobre unas potentes garras. Pieza que funciona en sentido similar a la pintura El imperio sobre nuestras cabezas (2011). Ambas proponen un análisis sobre el nuevo poder que se instaura sobre el planeta. Un poder hegemónico que se funda sobre la tiranía del mercado y del consumo. Pilar Calveiro advierte con claridad sobre una reorganización global del poder bajo el neoliberalismo: “hablar en fin, de sociedades masificadas, con una enorme población superflua, aterrada y controlada por los grandes aparatos de propaganda –léase medios- y por distintos mecanismos de aniquilación, es hablar también de algunas de las formas de la dominación actual”.6
Los personajes de Cedrón son centrales en la conformación de sus composiciones, sin embargo parecen adolecer de algo y poseen, por otra parte, una cualidad agónica, la cual los sitúa en una condición de dolor y de lucha permanente. Como héroes de una tragedia actual cargan con un destino y entablan una pelea cíclica, ya sea con su entorno o con sus propios fantasmas. Y el autor se manifiesta ante ellos, ya sea desde la simpatía, el dolor o el rechazo. No le son indiferentes. En Cuerpos, desde Enrique Breccia (1996), Río Manco de identidad (Serie La presencia de lo ausente, 1996), La derrota (1998), La destrucción del héroe (2004) y Bombardeo a Plaza de Mayo (2007,) el artista nos coloca frente a una “estética del dolor”. En “Cuerpo Doliente”, José Luis Barrios Lara sostiene la teoría de una dimensión estética del dolor que sobrepasa la belleza, entendida ésta en el sentido clásico de lo armónico. Si ella se relaciona con alguna cualidad estética, es con la forma de lo siniestro o de lo horroroso. La estética del dolor tiene que ver con tumbar el cuerpo y cancelar su equilibrio, con la descomposición, con la pérdida del equilibrio vital y moral. La fragmentación del cuerpo es un ícono de nuestra época y representa una violencia ejercida a la carnalidad. Es la antítesis de la unidad, del yo como unidad indestructible. En ella además, se basó el ideal de belleza occidental. La fragmentación en cambio, corresponde a una estética de la barbarie y evidencia la usurpación del cuerpo por parte de la violencia. La vulnerabilidad del cuerpo se expresa a través de la fragmentación y la mutilación. El dolor deviene denuncia social.7Este sentimiento es de tal intensidad que el artista lo traduce hasta en su técnica, porque en ocasiones estas figuras se constituyen con la propia huella digital de Cedrón ampliada y transferida al soporte. Y aún más, Autorretrato (1998) y Autorretrato radiográfico (1998-2010) introduce en ambas composiciones y como parte de la obra, sus radiografías personales. Cedrón se entrega plenamente, incluso desde su propia marca identitaria y desde su interior más profundo. La línea recorre la superficie del papel o la tela, se expande y se concentra sinuosamente y crea un relato. Su compañero de ruta Luis Felipe Noé escribía así sobre sus dibujos: “Su dibujo es el espíritu de la línea; el relato es la respiración del suspenso. Su línea es precisa, el relato se pasea por lo ambiguo. […] La imagen es el instante, el relato es la vivencia de lo contradictorio; en este caso se debate entre la vida y la muerte”.5
Adentrarse en la producción de Aníbal Cedrón implica dejar de lado toda ingenuidad para reflexionar agudamente acerca de la historia que nos presenta, que ni más ni menos es la nuestra. Pero nuestra en tanto abarca a una humanidad confusa y sufriente. Una obra no complaciente y muchas veces ríspida pero necesaria, y que señala aquellos aspectos dolorosos y trágicos de nuestro pasado reciente. Imprescindible para el trabajo de la memoria que lucha contra las múltiples formas del olvido. Como advierte Nelly Richard al referirse a la necesidad de un arte crítico para las producciones latinoamericanas: “Al arte crítico le incumbe la tarea de explorar las sombras de esas faltas y agujeros, para dotar a sus simbolizaciones rotas de la fuerza necesaria para sustraerlas al brillo de la visualidad satisfecha de las mercancías”. Una obra que requiere un tiempo de lectura y que abre a la multiplicidad de experiencias y sentimientos que conjura en nosotros los espectadores. Porque en cada pintura y en cada dibujo podemos también inscribir una parte de nuestras vivencias y recuerdos. De alguna manera intuimos ser parte de ellas, así Miguel Ángel Rodríguez señala: “El yo de Aníbal Cedrón está simétricamente cruzado por el nosotros”6 y así lo ofrece en Todas las manos todas (1985).
Sin embargo el artista resiste y abriga la esperanza, y como sobreviviente de estos hechos se presenta plantado y desafiante cual Toro argentino (2011). Nace de él una fuerza renovada cotidianamente, ese mismo sentimiento de compromiso ante el otro, que se encuentra intacto, como en sus primeros años de militancia y que reverdece obstinadamente en cada nuevo día de su vida.
Silvia Marrube: Licenciada y Profesora en Artes, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Magister en Arte Argentino y Latinoamericano, Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad de General San Martín. Investigadora a cargo Área de Investigación y Archivo de Arte Argentino, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Integrante del grupo de Estudios sobre Feminismo y poscolonialismo, Instituto de Altos Estudios Sociales, Universidad de General San Martín. Ha participado en publicaciones, disertaciones y congresos sobre arte argentino contemporáneo.
Aníbal Cedrón es un artista con un lenguaje claro. El se ha preocupado de decirnos a todos que no debemos olvidar las miserias y deslealtades más cipayas de nuestra conciencia. Su visión crítica de nuestras construcciones más tradicionales, nos pone frente al espejo, y la acusación intima que significa. Su trabajo es testimonio que refleja la crueldad del hombre. Existe una línea directa entre sus acciones, y sus posicionamientos políticos. Sus dibujos no son obras calladas que solo respetan una estética.
En sus obras, la historia transita por caminos que lo alejan de los habladores profesionales, de los angurrientos y de los siempre cómplices. Sus implicancias institucionales en Radio Nacional, en la Revista y en el Centro Cultural Caras y Caretas, y su continuo andar en la Legislatura Porteña, entre otros, son espacios que no solo se honran de poseer el ingenio de un artista trabajador, sino también de un hombre comprometido, y jugado por un camino que lo llevan sin retorno a confrontar con los grandes mentirosos, angurrientos y culpables de la historia argentina.
Hoy después de años de conocerlo y frecuentar su mundo, y adquirir algunas obras suyas, puedo decir sin temor a equivocarme que en su trabajo, es decir su arte, es un verdadero testigo que nos deja para nuestros hijos una mirada cruda y terrible de la verdad. No tiene miedo de mostrarnos la hipocresía de esta sociedad, sin tapujos, ni segundas miradas, y sin posibilidad de dar vuelta la cara, algo así como Goya. Siempre le digo que su gran obra estará pronto en los mejores museos de Argentina y del mundo. Este artista que tiene todo para triunfar porque es un gran dibujante, único, eligió ser testigo de la miseria del hombre, de la hipocresía que nos envuelve, y de la pérdida absoluta de valores. Así su muestra “La nación inconclusa” me atrapo desde el primer día, y haría cualquier cosa para que jamás la venda a ilustres desconocidos, y la tengamos nosotros, para proteger la esencia de su lenguaje. Quizás Aníbal siempre ande corriendo para poder sobrevivir, pero de una cosa estoy seguro, jamás venderá su alma, yo así puedo decir que tengo entre mis amigos más dilectos a una persona que no tranza, que nadie lo doblega, y que se la juega en cada obra.
En verdad, es un ser único, como lo refleja su obra tan maravillosa y tan cruda, que a la vez causa inquietud, entre el displacer y el temor. Como su cuadro dramático y cargado de símbolos: Los muertos de la Plaza de Mayo, que nos recuerda el vil bombardeo sobre Buenos Aires, entre tan crímenes de lesa humanidad. Y los muertos, empalados y torturados , no son para darte placer, sino para decirte que al día de hoy no ha habido justicia: “ La “derrota”, “Humanidad acosada”, para mencionar algunas, son muestras del valor de testimonio que tienen, y si a eso le agregamos la belleza de sus trazo, la armonía de su estructura, el equilibrio de sus composiciones, veremos la gracia y poesía de su talento, estamos delante de un artista único, de esos que nos hace enorgullecer de ser personas pensantes. Maldito niño, insurrecto, que no ha perdido su frescura y su valor para enfrentar la maliciosa falsedad de esta sociedad. Aníbal me recuerda a Goya, por lo grandioso de su poesía.
Dr. Luis O. Jaramillo: Médico Psiquiatra y Médico Legista Universitario. Coordinador del Servicio de Intervención en Crisis del Hospital Borda (1994) y médico psiquiatra de guardia en Hospital Muñiz (1992-93). Actualmente se desempeña como Médico auditor de la Delegación Capital Federal en el ISSYS de Chubut. Es autor de “ La locura una experiencia médica, jurídica e institucional” (2006), Editorial Salerno., que fue declarado de interés cultural de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires por la Legislatura porteña (2007).