Las muestras de Lena Skankay, Eugenia Bekeris y Mirta Kupferminc se destacan entre lo mejor del año aunque son las que más duelen: las tres testimonian los momentos más cruentos del siglo último.

El tiempo histórico en relación al arte es la clave de la columna de De Gyldenfeldt, y podrían definirse como un término hegeliano: Zeitgeistk que nos refiere al espíritu de época. Y Zeitgeits Berlín, es el título de la exposición de la fotógrafa Lena Skankay, realizada este año como última muestra y cierre de VVV Gallery, un espacio que se va a hacer extrañar. Nacida en Buenos Aires en 1965 creció y se formó profesionalmente en la extinta Alemania Democrática. Sus fotos evocan un momento crucial: Berlín en 1989 poco antes de la caída del muro. Y lo recorre junto a muchos otros lugares que ya han sido borrados en la unificación. Pero, también, 1989 fue el ascenso del menemismo, con el correlato de la globalización, el triunfo neoliberal y las ideas del fin de la historia que alentaron al olvido como forma de memoria, y que se tradujo en nuestro país en la postergación del proceso de memoria y justicia. En ese contexto, seguramente los criminales atentados a la Embajada de Israel y la Amia –el 17 de marzo de 1992 y el 18 de julio de 1994 respectivamente–, redoblaron en la artista visual Eugenia Bekeris la necesidad de hacer memoria para su familia materna húngara y a la paterna lituana, de los cuales solo sus padres sobrevivieron, para realizar la conmovedora instalación “El secreto”, que se pudo ver en Recoleta (1995), pero no menos seguro es que se rebelaba al encriptamiento de la verdad, que por esos tiempos significaba la vigencia de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida y el indulto a las juntas militares. Fue la expresión de una resistencia impulsada por una poderosa determinación social, con un movimiento emblemático como el de las Madres, que al fin impuso políticamente en nuestro país el proceso de memoria y enjuiciamiento a los genocidas. Así esta motivación que orientó la obra de Bekeris, sumó a otros artistas a buscar en sus orígenes paternos, exiliados de las persecuciones políticas, étnicas, de los progroms y en especial en la shoá. Por eso ya derogadas las leyes cómplices, Bekeris exhibió el año pasado en el Borges 18 retratos de sobrevivientes de la shoá que viven en nuestro país, entre ellos el de San Rus, sobreviviente y Madre de la Plaza de Mayo, todo un símbolo.
Entretanto, sobre el reciente fin de año, en la Galería Arcinboldo, Mirta Kupferminc –hija de sobrevivientes de Auschwitz–, mostró una enorme foto de su madre que sonríe con su tatuaje de siempre en el brazo, enfrentada con la de un joven con sus brazos cubiertos de tatuajes ornamentales, hoy vistos como una forma de perder anonimato. El díptico confronta la libertad para decidir sobre el cuerpo propio frente al dolor de la marca impuesta para someterla, y subliminalmente nos sugiere que el arte cuando se refiere al pasado, no se desprende de la contemporaneidad.

La muestra de León Ferrari en Zavaleta Lab exhibe trabajos del artista de diferentes épocas, realizados en las más diversas técnicas.

Además de gran artista, León Ferrari es un ejemplar extraordinario de la vejentud, edad en la que el sabio logra despertar juventud en la vejez biológica. El Zavala Lab –Venezuela 571, Caba– hasta el 13 de marzo habla de esa edad de León –a poco de cumplir 90 años–, de su vuelo alto y prolongado que hace preguntarse en una nota del catálogo, a su amigo Ernesto Ballesteros: “¿Cómo será tener 90 años? ¿Haber dado noventa vueltas alrededor del sol?. Es que pese a ser un pretexto para mantener en vilo el mercado local y vender obra, la muestra pone de manifestó su impronta de juventud no sometida y su vocación experimental, representada en pintura de brillos, luminiscencias, sellos, letraset, poliuretanos, internet. Por otra parte además de poseer el encanto de León de siempre, nos recuerda su punto de partida como artista, con los collages El señor apareció (1964) y Señoras y señores (1965), cuyas escrituras en trazo y contenido nos descubren su picaresca irredente, que explota el absurdo o el disparate para denunciar el sinsentido que se apoderó de la civilización. También revolucionariamente, la exposición con la obra de sus últimos años rompe con la gelidez del “conceptualismo puro” que mostraba por los 90 a su vuelta de Brasil y nos hace vivir “lo lindo de usar las cosas para lo que no fueron hechas” –como titula su nota Ballesteros–, y el amor al oficio del dibujo o la pintura, para saber emplearlos con sensualidad. Es que en el llamado arte contemporáneo, no sólo se pretende vaciar de ideología la producción de imágenes visuales sino que en el manual restringido de Duchamp se intenta vaciarla emocionalmente y al desacralizarla, devaluar el como en un formalismo banal.
“Entrar en el planeta León, caminar sobre esa piel que es el mundo, ser un cuerpo de arte, algo despierta e irradia luz”, sugiere Paloma Zamorano, que con talento armó una suerte de caverna donde son las figuras e imágenes creadas por su abuela las que fosforecen. En verdad ese subsuelo nos devuelve a los mandales, soles o planetas que abren, esta muestra, y completan su visión y acierto poético de su título: “Fosforescencia”, como si se pudiera definir a Ferrari, o el fenómeno de su mundo inmenso, y le cupiera la explicación de la enciclopedia libre Wilkipedia: “La fosforescencia es el fenómeno en el cual ciertas sustancias tienen la propiedad de absorber energía y almacenarla, para emitirla posteriormente en forma de luz”.

La redacción de Bajo la lluvia ajena, de Juan Gelman, esta vez con ilustraciones de Carlos Alonso, reúne a los dos artistas exiliados simultáneamente en Roma durante la dictadura.

Hubo tiempo en los que todos los caminos conducían a Roma. Veinte siglos después, convertida en una Babel de sudamericanos emigrados, Roma recibió a un poeta y un pintor perseguidos y arrogados al exilio, una palabra que proviene de exsilire y significa “saltar afuera”. Bajo la lluvia ajena condenados al silencio. En un caso de poesía; en otro de imágenes. Allí en Roma, Juan Gelman, estuvo cuatro años sin poder escribir: “El exilio produce una onda sensación de desamparo, de vivir a la intemperie” dice. Bajo la lluvia, escrito en 1980, fue un parcial regreso a la palabra; las notas numeradas y fechadas como un diario denuncian el oprobio de aquel silencio. Entre tanto, Carlos Alonso se exilió también en 1976 tras la violenta clausura de su exposición El ganado y lo perdido, en Art Gallery International –premonitoria por denunciar hechos que ocurrirán durante la dictadura– y el secuestro y desaparición de su hija Paloma. Por eso escribió: “Yo estuve paralizado, ante cosas como esas, hay una pérdida de confianza en la humanidad. Un poeta decía: ‘El asesino desequilibra la naturaleza’, y es así, desequilibra la propia naturaleza y lo que uno entiende como equilibro general del comportamiento”. Así el exilio exterior parece hundirse en otro interior y precedente, que orada la naturaleza del artista. El poeta lo describe: “Hierven los argenguayos, urulenos, chilentinos, paraguayos, están tiritando de la noche sudamericana, rechinan de almas en silencio, su verdadero trabajar”. En otro fragmento también se interroga sobre dificultad de hallar palabras en el exilio: “¿Será ña soledad, que no tienen discursos? ¿Perra que ladra a la luna, sorda de su derrota, satélite o muertita? / ¿En que lengua podría hablar la soledad?. El que perdió sus hijos, sus más vida ¿Por qué piedras escupiera por la boca? ¿Y quién las iba a recoger como señal de amor, o a entender, aceptar, recibir aunque sea sentir en la ventana? / La soledad de la palabra. La lluvia barre los países del alma. Una palabra va por el camino, aterida, temblando, no sabe a donde. Sólo sabe de donde tanta sangre camina ahora bajo la lluvia nueva, limpia, fresca, ignorante”.
La reedición de Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota), y ahora con ilustraciones de Carlos Alonso, que coinciden en el tiempo de los textos, fue una coedición entre Libros del Zorro Rojo, en la Colección Encuentros dirigida por Alejandro García Schnetzer, con sede en Barcelona, y Fundación Mundo Nuevo, que preside José Davil con sede en Buenos Aires. Todo un hito histórico este libro mágico por la conjunción editorial y la de los grandes creadores argentinos, que se pueden adquirir en todas las librerías, distribuido por Asunto Impreso.

La muestra sobre el periódico Martín Fierro que se puede ver en el Museo Nacional de Bellas Artes es completamente pertinente en el año del Bicentenario: es un homenaje a los padres fundadores del arte argentino.

Una exposición en torno al periódico Martín Fierro (1924-1927) que se exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes hasta el 30 de mayo, nos permite conocer obras de su rico patrimonio artístico, pero también reflexionar sobre nuestra identidad nacional.
Fue organizada bajo la dirección de Sergio Alberto Baur, diplomático e integrante del consejo consultivo del museo, quien no pretendió hacer una reconstrucción arqueológica del mítico periódico, sino una aproximación a su ideario estético-plástico y literario así los distintos núcleos expositivos están acompañados de aquellos ejemplares de Martín Fierro que trazan el hilo conductivo, prolongados por el texto en las paredes.
La exposiocion también nos guía en una lectura que relaciona a las referentes del arte argentino de vanguardia con algunos artistas internacionales que fueron muy estimados por revista literaria. Esto nos permite observar un conjunto de cien obras de Xul Solar, Emilio Petturoti, Norah Borges, Alfredo Guttero, Raquel Forner, Aquiles Badi, Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Thibon de Libian, Paul Gauguin, Pablo Picasso, Carlo Carrá, Marie Laurencin, Pedro Figari y Julio Castellanos, entre otros. Es que Martín Fierro fue una de las principales publicaciones de la vanguardia argentina y dio nombre al grupo literario que se reunía en la calle Florida. A través de sus columnas se introdujo la apreciación estética de los grandes ismos del arte europeo y latinoamericano así como también sus resonancias y ecos locales. La crítica literaria fue uno de los pilares de la revista, que promovió el gusto por la renovación. Por ello se exhiben muchas de las primeras ediciones de los libros analizados en sus páginas. Allí se publicaron obras tan representativas de nuestra literatura como Calcomanías, de Olivero Girondo, La luna de enfrente, de Jorge Luis Borges¸ La calle de la tarde, de Norah Lange, y Prismas, de Eduardo González Lanuza, cuyos diseños gráficos se encuentran íntimamente relacionados con las artes plásticas del momento pero no se limitaba al ámbito literario: este período introdujo al público argentino en la crítica del cine internacional, por la cual se proyecta a la muestra una selección de filmes considerados obras cumbres del nacimiento de la cinematografía, desde Chaplin hasta los personajes futuristas de Aelita, desde las escenografías de Mallet Stevens hasta los vestuarios de Alexandra Exter. También la in corporación de Alberto Prebisch y Ernesto Vautier, seguidores del movimiento iniciado por Le Corbusier, se plantearon los problemas más apremiantes de la arquitectura moderna, mientras se combatía el decorativismo por medio de sarcasmos verbales o comparaciones gráficas.
Para la valoración del grupo Florida y su periódico corresponde analizar el contexto histórico que estimulaba su prodigalidad, tanto la finalización de la Primera Guerra Mundial como la Revolución Soviética produjeron planteos culturales llenos de optimismo político y económicos, promoviendo un clima de renovación, algo muy apuesto a lo que ocurre hoy en Europa. Eran décadas en que maduró la llamada modernidad de las artes y la literatura, apuntalada por el intercambio con las vanguardias europeas, como hizo el grupo argentino de París, integrado por Buttler, Raquel Forner y Bigatti, entre otros, vinculado con Andre Lothe, pintor y docente cubista. Pero quizá el grupo Florida miraba más a Europa que a Latinoamérica aún cuando se desarrollaba el muralismo mexicano por impulso del programa lanzado por el filósofo y secretario de Educación de México, Vasconcellos. Por cierto que en esa identidad nacional martinfierrista intervenía directamente la identidad rioplatense en que se consagraban nuestras cosas”, como el tango o el futbol, que ingresaba en el gusto de la clase media porteña.
Sin embargo, sobre sus limitaciones, el aporte del grupo Florida y su periódico a nuestra identidad nacional es innegable. Como dice Sergio Baur: “Martín Fierro fue una manera de interpretar un proyecto de cultura nacional y latinoamericano que adhirió al concepto del arte por el arte, para trazar su camino intelectual y creativo. Tal como lo expresó uno de sus antiguos directores a partir de Martín Fierro se escribe y se pinta de otra manera en el país”.

Francisco Solano López, es uno de los grandes creadores de historietas, un género que ya nadie se atrevería a ningunear. Prolífico como siempre, ahora recibe un homenaje: la edición de una caja libro con su obra.

Estados Unidos, sumergido en la crisis de 1929, necesitaba recuperar la fe en su sistema. Para ello empleó masivamente el cine, la gráfica, el muralismo y también la narración visual, como la historieta aunque tuviera origen europeo. Así, a partir de entonces, empezaron a triunfar las tiras de aventuras de grafismo realista, como Flash Gordon (1934) o Príncipe Valiente (1937) que imponían los estereotipos angloamericanos: blancos con mandíbulas rectilíneas. Estas invadirían Europa a partir de 1934 con Le Journal de Mickey, aunque con resistencias como Tintín (1929) y Le journal de Spirou (1938), y movimientos originales como el de la novela en imágenes. Había en ese entonces una desvalorización intelectual europea hacia la historieta –en especial desde Francia e Italia–, y sería desde la Argentina, con sus grandes dibujantes gráficos que se revertirían esa apreciación y Buenos Aires fue el epicentro de la Primera Bienal Internacional de la Historieta (1968). El escritor y lingüista Humberto Eco, al valorar la historieta desde un ángulo semiótico, realizo un largo intercambio epistolar con el psicoanalista argentino Oscar Masotta editor de la revista LD (Literatura Dibujada) en 1968 y el autor del libro la historieta en el mundo moderno (1970).
Francisco Solano López, nació en Buenos Aires el 26 de octubre de 1928, con el mismo nombre de su legendario ancestro, el presidente de Paraguay, participó del gran éxodo de dibujantes argentinos a Europa. Desde 1963, comenzó a trabajar para la inglesa Fleetway, aunque eligió radicarse en Marbella (España), desde donde enviaban a Londres sus dibujos a los que les aplicaban los textos en distintos idiomas para exportarlos. Pero ya Solano había dibujado El Eternauta, con guión de Germán Oesterheld, desde la Editorial Frontera, y otras historietas con sello nacional, como Joe Zonda. Después hubo otros exilios: alternado por un breve regreso en un 1975, se vio obligado a irse durante la última dictadura para retornar recién en 1994. Este peregrinar por el mundo forjaría su impronta tan personal. De tal modo que con su producción internacional fue alternando con dibujos de raigambre nacional que se han incorporado definitivamente a nuestra imaginería. Ejemplos de esa labor fundada son, entre tantas, La guerra del Paraguay, Ana y las Historias tristes –las tres guionadas por su hijo Gabriel–; Evaristo, Ministerio, El instituto y El televisor, la primera con guion de Carlos Sampayo y las otras por Ricardo Barreiro; la adaptación a historieta de Operación masacre, escrita por Omar Panosetti sobre textos de Rodolfo Walsh, y las historietas Águila negra y Avenida Corrientes, la primera guionada por Ray Collins y la segunda por Guillermo Saccomanno. No menos activo se manifiesta en la actualidad a los 82 años, cuando publica para Ancares, Deux, Domus y Doedytores, encabeza Solano Editores, realiza la dirección y supervisión del proyecto “Universo Eternauta”, y para la Argentina e Italia, la saga: El regreso: una vuelta a la historia troncal de El Eternauta, intercalando con producciones en los mercados canadiense y norteamericano, donde se instaló cuando fue contratado para dibujar la adaptación al comic de la película Freaks, y por la editorial Fantagraphics. Por eso la caja-libro que edita Clabe Bernárdez es un justo homenaje a su enorme talento como coautor de historias argentinas visuales.

La nueva muestra de Juan Carlos Distéfano es un grito de resistencia al arte lavado que imponen los grandes centros de poder. Su homenaje a los grandes maestros, sumando a su increíble dominio de la técnica es un regocijo para los ojos.

Tantas cosas insignificantes!, me comentó entre dientes Juan Carlos Distéfano, a la salida de la muestra “¡Plop!”, la consagración de la primavera”, reposición de una obra festiva de los sesenta, y tras ver la reciente Arteba, que en su inauguración tuvo como espectáculo central a Moria Casan en la reconstrucción del trabajo que hizo Edgardo Jiménez para Sexoanálisis (1967), de Héctor Olivera, película pop. La muestra de su referencia fue la anterior a su retrospectiva en la Fundación Osde, y se contraponía tanto a la suya como a las que han caracterizado a este espacio. Una contraposición de sentidos que la obra de Destéfano –uno de los grandes artistas argentinos– proyecta desde 1958 a< la fecha.
En verdad, la oportunidad de contemplar su obra de conjunto nos permite descubrir que Distéfano es un incómodo hurgador del dedo en la llaga, un contrabandista metido de perfil en la cultura. Porque es un escultor que parte de la realidad inmediata, y sus criaturas e imágenes tienen origen en el mundo social y político de una época determinada en un lugar que también lo es; pero que a la vez no emplea los materiales ni las técnicas clásicas ni acude a las viejas recetas, sino a materiales industriales, como el poliéster reforzado y colado, y pintado con esmalte epoxi. Ese “como”, sumado a su extraordinario dominio de los medios artísticos, que hace que sea posible desligar su obra de la dinámica simbólica que asumió en los años 70 frente a la dictadura. Todo el leit motiv de su obra, todos sus significantes son opuestos a los predicados por el establecimiento artístico, desde los años 90 (cuando con una mentalidad funeraria decretó el fin de la historia, de las ideologías y hasta de la pintura, además de una falaz posmodernidad) hasta la actualidad –a pesar de la crisis de 2001–, cuando nos informan desde los centros de poder cuál es el “arte contemporáneo”, en un intento de capturar el devenir histórico de las artes en tiempos vertiginosos.
No es casual que entre sus recientes trabajos haya presentado El chico de la Boca, homenaje a Víctor Cúnsolo, y La Urpila, homenaje a Ramón Gómez Cornet, evocaciones a dos grandes artistas –ambos introductores de formas cubistas– y segregados del arte contemporáneo. Como tampoco la coherencia a través del tiempo que muestra todo el conjunto de su obra, y es que tiene un sujeto: “El hombre vulnerable, presionado, humillado”, como escribió la crítica Martha Nanni en el prólogo de la muestra del 98 en el Museo Nacional, pero que presupone la presencia inmediata del hombre opresor.

La reciente exhibición de la obra de Antonio Berni en el Mnba es para celebrar, lástima que treinta cuadros fueron prestados por coleccionistas privados porque el Estado no cumple con la última voluntad del artista, que lo nombró heredero de sus mejores obras para que las conservara.

Finalizó en el Museo Nacional del Bellas Artes la muestra Berni: narrativas artísticas, curada por Roberto Amigo, que tuvo a Pesadilla de los injustos como obra estrella. Es un díptico de tres metros por cuatro que el Estado le compró a Lily Berni, hija del pintor, pagando un precio exagerado de 1,9 millones de pesos. Fue la tercera vez que la obra de Antonio Berni, se exhibió en la sala principal. La primera fue en 1984 –tres años después de la muerte del artista–, a cargo de Martha Nanni. La segunda coincidió con el auge de los megaeventos y la proyección que el arquitecto Jorge Glusberg le dio al Bellas Artes. Entre el 8 de julio y el 3 de agosto de 1977, 330 mil personas desfilaron para ver una muestra de más de 100 obras, estableciendo un récord de público para la institución. Pero, más allá de comparar los enfoques de curaduría, organización y convocatoria de las tres, me interesa detenerme en el destino del trabajo de Berni. Esta última retrospectiva permitió ver qué obra del artista posee el Mnba y constatar su creciente traspaso al coleccionismo privado, alentado por el propio Estado, contra la voluntad del pintor de destinar su obra de formato mural a los museos estatales. Las primeras compras de su obra por parte del museo fueron inspiradas por el Salón Nacional, nacido en 1911 para alentar al coleccionismo público. Me refiero a la adquisición de Las gemelas en 1924 (cuando Berni tenía 19 años), a las de Primeros pasos (1940) y a la compra de las obras de su periplo sudamericano en 1942. Comunista, Berni era fuertemente estatista y se asociaba a Siqueiros y el muralismo mexicano, por lo cual proyectaba que el heredero de sus obras Premium –apartadas por él de la venta– sería el Estado. Por este cambio de perfil en los años noventa y, encima, aparecieron los manejos de su hija Lily Berni (que en un momento denunció la sustracción de obra por parte de su pareja, un parapsicólogo), y los de la principal operadora de su obra, la galería Ruth Benzacar (la única que ocupa un espacio público y recibe subsidio del Estado). El traspaso de la obra a manos privadas, cobró impulso a través de la retrospectiva de 1997, en el Mnba, organizada por Jorge Glusberg, de la formación de una junta de certificación de obra integrada por Ruth Benzacar, Lily Berni, y Jorge López Anaya, y a las ventas en Arteba de 1998. Cuando salió obra de Berni a remate en Christie’s y Sotheby’s, escribió Alicia Arteaga en La Nación el martes 26 de mayo: “La seguidilla de récords que acompañó la salida internacional de la obra de Antonio Berni fue el resultado de una acción hábilmente orquestada desde Buenos Aires y que contó con la sagacidad de varios protagonistas. Ellos fueron principalmente la conocida galerista Ruth Benzacar, el coleccionista y empresario Ricardo Esteves (Banco Velox), Jorge Glusberg, director del Bnba, y Mario O`Donnell, entonces secretario de Cultura de la nación”. Sin embargo, el operativo para elevar la cotización de Berni y venderlo a coleccionistas argentinos no tuvo gran éxito. Y algo más: la reputación de Christie’s y Sotheby’s, quedó afectada al descubrirse que simulaban ventas y cobraban las comisiones. Allá por el año 2000 ya hubo una operación de venta frustrada de un Berni a Amalita Fortebat en Arteba, poco antes del fallecimiento de Ruth Benzacar. Y como coralario de ese periplo, vale recordar el aún no esclarecido robo de 19 de sus grandes cuadros, que salieron del depósito particularde su hijo José Antonio para que el director del Mnba hiciera una selección, pero por un operativo comando cambió su destino. De este modo, buena parte de la obra exhibida ahora -30 cuadros– fueron aportes de varios coleccionistas. Recuerdo que en la inauguración de 1997, cuando Jorge Glusberg me entregó deferentemente el catálogo de la muestra, le pregunté: “¿Me podés asegurar que estas cien obras se van a poder presentar dentro de algunos años?”. Él omitó la respuesta que conocía. Ahora, me asalta la misma duda, pero con estas 30 obras. ¿Cuántas se podrán ver públicamente en el futuro?.

La reedición del libro Arte y militancia, de Ricardo Carpani, no sólo revive la obra del artista, sino que obliga a reflexionar sobre el valor del arte social.

Ricardo Carpani vuelve al ruedo de la polémica estética, a trece años de su muerte, con su libro Arte y militancia. Publicado en España en 1975, lo acaba de reeditar Ediciones Continente, con prólogo de Norberto Galasso. Además de ser su legado ético y estético, el libro posee un plus, que es el aporte a la revalorización del arte desde una mirada nacional y popular, también latinoamericanista, cuando las nuevas promociones de artistas que no tienen en sus predicamentos los idearios de un arte social argentino, que tanto vigor tuvo durante los años sesenta y sesenta. Este apoliticismo no sólo es atribuible al tajo histórico que produjo la dictadura, sino a la influencia mediática del establishment, que estimula la asepsia ideológica con argumentos de posmodernidad e ilusión de autonomía. Frente a ese discurso de arte “libre”, pero dependiente en rigor del mercado, el texto recupera el pensamiento que orienta el arte hacia lo popular.
El ideario político del Carpani, y que inspira Arte y militancia, puede escribir en lo que se conoce como la corriente nacional del trotskismo –de la cual fue un teórico destacado–, que incorporado al peronismo conformó la izquierda nacional. Entre los autores que lo orientaron sobresalen José Martí y Henri Lefebvre, pero en la valoración del arte público o masivo, se identificó con el muralismo mexicano, por eso fue admirador de Lino Spilimbergo, el ecuatoriano Osvaldo Guayasamín y el brasileño Cándido Portinari. En esa dirección, en 1959, junto a Juan Manuel Sánchez, Mario Mollari, Carlos Sessano, Espirilio Butte, Juan Diz, Pascual Di Bianco y Franco Ventura (sobreviviente de la Masacre de Trelew y desaparecido en 1976), participó de la fundación del Grupo Espartaco, en cuyo manifestó se denuncia al colonialismo cultural y se rechaza la obra hermética y ajena a lo que ocurre en la sociedad. “De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario, hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte”, concluía el documento. Coherente con estos ideales, Carpani recreó en telas y murales figuras nacionales como San Martín, Evita, Perón, Cooke, el Che, o estereotipos nacionales como Martín Fierro, los centauros gauchos, y trazó imágenes imborrables desde el reclamo por Felipe Vallese, la libertad de Ongaro y Tosco, hasta los desocupados, y en huelga, o con sus “hombres” que tan bien caracteriza Norberto Galasso en el prólogo, un valor agregado al libro. Allí dice: “Siempre persistente en él, como cuestión fundamental, la vida de ‘sus hombres’, los obreros que levantan reivindicaciones en las calles, reflexionan en la mesa de su café, bailan un tango, sueñan una utopía, buscan un camino, luchan, aman, viven intensamente”.
En el mismo estudio preliminar del libro, Galasso retrata vivamente a Ricardo Carpani: Quienes mantuvimos trato personal con él, sabemos que era hombre de profundas convicciones. Sabemos, también, la fuerza que trasmitía en el saludo, similar calidez humana, idéntica potencia a la de sus ‘hombres’ del mural o del afiche. Era, por sobre todo, un apasionado, tanto cuando vilipendiaba a los economistas y políticos del régimen, como cuando exaltaba el 17 de Octubre o cuando llevaba a la tela a esa pareja obrera que celebraba el amor, donde iba toda su fuerza … y también toda su ternura. En él no se encendían jamás el artista y el hombre. Vivía como pensaba, distinguiéndose de aquellos que al no vivir como piensan, concluyen pensando como viven. Así, a lo largo de su vida, se consolidaron el artista y el hombre”.

La muestra Utopía y sus orillas, en el Museo Quinquela Martín, es una fiesta visual pero también un recordatorio de la identidad del barrio y sus íconos.

Buenos Aires, por su dimensión, a dejado atrás las escalas sucesivas de gran aldea de inicios del siglo XX, y de metrópoli de fines de los cincuenta, para convertirse en una megalópolis. Pero a estas características que adquiere con la eclosión de la construcción de propiedad horizontal, se suman las transformaciones de las últimas décadas, en los distintos niveles de transito (del ensanchamiento de la avenida 9 de julio a las autopistas), de la telefonía a la comunicación satelital, y otras que profundiza la globalización todo esto nos permite reencontrar y alentar una identidad ciudadana.
Justamente, la reciente muestra Utopía y sus orillas, en el Museo Quinquela Martín (Pedro de Mendoza 1835), nos permitió reflexionar sobre los valores identitarios de nuestra ciudad desde los ojos de excepcionales artistas de la Boca, entre ellos: Arcidiácono, Collivadino, Cúnsolo, Deneri, Diomene , Distéfano, Ferrini, González Lázara, Irureta, Lacámera, Lázzari, Maccio. Mastro, Menghi, Montero, Muñoz, Pacenza, Pérez Celis, Presas, Quinquela Martín, Severi, Tiglio, Victorica y Vinci. Con un recorrido que abarcó 150 años, también la exposición nos posibilitó valorar cómo las artes plásticas en la Boca desde la periferia, se integraron a sus habitantes, participaron en la construcción de una imagen mental (la convención que resume lo que el barrio es y lo que debería ser) y del universo simbólico boquense, que se proyectó al país y al mundo, en un fenómeno inverso al que predomina en la actualidad de nuestras artes visuales orientadas por un establishment que alienta la estética importada y deshecha la referencia a la realidad local.
En relación a esa interacción cultural, la muestra tuvo un núcleo que reflejó los modos que los artistas boquenses eligieron para relacionar con los discursos y las instancias de regulación y legitimación propuestas por los “centros” culturales, y dos núcleos que refieren a lo iconográfico: por un lado representaciones del río y las calles, y por el otro de la vida social del barrio, sus ámbitos domésticos y sus celebraciones. Así pudimos ver la evolución del barrio desde cuando crecía sobre un pantano a orillas del único puerto de Buenos Aires hasta el siglo XXI, casi aislada del centro porteño, poblándose de una inmigración mayoritariamente genovesa. Estos inmigrantes portaban una tradición asociativa liberal y masónica de larga data que, impugna con las instituciones salesianas, originaria al florecimiento de instituciones educativas y culturales entre ellas las de las artes plásticas preparando el terreno para las posteriores agrupaciones socialistas y anarquistas, que surgieron al extenderse la actividad fabril y los conventillos. Significativamente en la lucha por su inclusión social, amenazada por la ley de residencia (1902), eligieron como diputado a Alfredo Palacios (1904), el primer representante socialista en América. También, la muestra nos condujo a observar que la idiosincrasia del barrio esta marcada por el puerto; por él regresaron sólo los xeneizes, sino que entró el futbol, al punto de que los dos clubes más populares se fundaron en el barrio: River (1901) y Boca (1905), y también los colores de los barcos que animaron las fachadas de sus casas fueron los que supo internacionalizar Benito Quinquela Martín (1890-1971); un fenómeno excepcional de tr4ascendencia pictórica, pues sus murales hoy se observan en las sedes de los máximos clubes, al ingreso del Puerto Madero o en el portal virtual del Ministerio de Educación porteño.

La historia del arte, como todas las demás, está escrita por europeos que poco y nada aparecían otras culturas, salvo por el pintoresquismo. América latina sigue en fal6ta con la reivindicación de su obra.

Cuando los gobiernos europeos impulsan la xenofobia hacia los inmigrantes, cabe recordar que hasta la bibliografía de historia universal está escrita desde un eurocentrismo que desvaloriza lo demás. Por culpa de esa visión escasean los libros sobre arte latinoamericano, y son casi inexistentes los que lo tratan con un pensamiento propio. Esa escases literaria indica hasta que punto el pensamiento hegemónico aun ignoran los hallazgos que ofrecen las civilizaciones arcaicas americanas de las primeras décadas del siglo XX, que junto a la revolución agraria mexicana (1910) permiten cuestionar tanto a la centralidad europea como al canon estético y civilizatorio dominante.
Esta ausencia de bibliografía también evidencia el vacío de investigación estética en los centros universitarios del país cuando se torna imprescindible, cerca del Bicentenario, profundizar en nuestra identidad y en los lazos culturales que nos integran a la región. Las puntas para romper la inmovilidad pueden encontrarse a inicios del siglo XX en la relación fecunda entre las vanguardias artísticas europeas y las latinoamericanas, como la que generó el Grupo de París, integrado por artistas argentinos. Ellos también soportan un doble acoso: por un lado ser modernos (adoptarlas pautas y lenguajes del arte europeo), y por otro, ser auténticos, dar cabida al mundo propio, al imaginario popular del lugar de origen. Pero esa búsqueda de autenticidad se daba en una época de renovación, como se refleja en el intercambio epistolar y de manifiestos entre los integrantes de la intelectualidad latinoamericana, que quería para la región un rol protagónico y no periférico.
Esto se observa en la utopía del educador, filósofo y político mexicano José Vasconcelos –impulsor del programa nacional de murales, como secretario de Educación Pública en 1921– que se propone una “raza cósmica”, producto del “crisol de razas” y de quien José Ingenieros,. Adoptó la idea, que con tanta irritabilidad produce entre algunos indigenistas vernáculos. Pero Vasconcelos –admirador de Nietzche–lidiaba con las ideas de la pureza aria teutónica y más viene estaba pensando en un a cultura de mestizaje en América latina como refleja el lema “Por mi raza hablará el espíritu” que impuso a la universidad nacional. Así, otro interlocutor, José Mariátegui parece hacerse eco del renacimiento espiritual latinoamericano e indígena al proclamar desde Amauta que: “Esta revista en el campo intelectual, no `representa un grupo. Representa, más bien, un movimiento, un espíritu”. Quizá tanta pasión inspire una resurrección de la estética americana en los ámbitos académicos.

El filete es la más porteña de las artes plásticas. De origen plebeyo, como el tango se instaló en los carros y de allí pasó a los colectivos, carteles, camiones y otros espacios urbanos.

El fileteado nace como decoración en los carros que circulaban por la ciudad a principios del siglo XX en Buenos Aires. Horacio Ferrer define el filete como “tradición plástica y elegancia humilde de la Buenos Aires popular, el filete es el ornamento cariñoso y altivo de carros y camiones, de carteles de almacén y de ventanitas floridas,. Un arte que ha pasado de maestro a discípulo, dándole originalidad argentina a antiguos modelos decorativos europeos”.
En verdad su origen no puede disociarse de otras expresiones contemporáneas que se han dominado como “nuestras cosas” y que se gestaron con la participación popular, como el futbol o el tango, cuando paralelamente se descubrían las civilizaciones arcaicas, se intensificaba el intercambio de las vanguardias artísticas y la denominada modernidad llegaba a las elites culturales sudamericanas. Pero esencialmente, como todas esas expresiones, está marcada por la convergencia de diferentes culturas, en particular dominada por la gitana y la siciliana de adornar los carros. Esa diversidad cultural parece haber sido el motivo de los edictos que prohibieron el uso del filete como adorno de nuestros colectivos desde 1975 a 2005, cuando aun se imponía el empleo uniforme del gris o el ocre en paredes exteriores. En Montevideo fueron más allá: en 1912 se llegó a prohibir el uso de otros colores en ellas.
Mientras las estructuras decorativas que se empleaban en los filetes se extrajeron de los ornatos de fachadas de edificios, de herrerías o de mayólicas, la temática era el producto del imaginario popular. Se tomaban los íconos de Gardel, la Virgen de Luján o escenas de campo para llenar los óvalos centrales de algunas composiciones. Los textos incluidos eran en su mayoría frases y lemas populares que constituían una “sabiduría de lo breve” que alguna vez Jorge Luis Borges definió como “costados sentenciosos” y tienen una semejanza con los graffitis actuales. Muchos loos recoje el libro sobre los maestros fileteadores de Esther Barugel y Nicolás Rubio, reeditado por el fondo nacional de las Artes, como estos tan simbólicos: “No seré doctor, pero tengo dos chapas”; Cambio suegra por yarará, pago diferencia”; “LO que me sobra en lata me falta en plata”.
Quizá esta creatividad del fileteado parece intrascendente pon su espontaneidad y apariencia, contrapuesta al espíritu de época que inspiró a Borges a escribir en su poema Fundación mítica de Buenos Aires (1923): “La juzgo tan eterna como el agua y el aire”. Una sobria proclamación de la ciudad definitivamente tenia dones eternos que sólo poseen las armas, por su naciente patrimonio tangible e intangible que definía su identidad del cual formaba arte el fileteado.

Una muestra colectiva busca demostrar que no hay un solo modelo cultural sino todo lo contrario: pueden ser muchos, variados y tener el mismo color.

En Laberinto, Borges dice: “No habrá nunca una puerta. Estás adentro y el alcázar abarca el universo, y no tiene anverso ni reverso”. Esta sensación del laberinto sin salida es lo que produce el pensamiento neoliberal que acompaña como sombra al cuerpo de la etapa actual del capitalismo. En contraste, se abre como un archipiélago, el proyecto de investigación que trae durante todo abril a un notable grupo de artistas y docentes del Instituto Universitario Nacional de Artes al Centro Cultural Caras y Caretas bajo el título “La dimensión ético-política del arte contemporáneo: (dis)locaciones de la presentación en las artes visuales”.
La directora del proyecto Yamila Volnovich, explica: “El alcance global del modelo económico neoliberal, así como la nueva capacidad técnica p0ara producir, difundir y vender objetos culturales a públicos masivos produjo una redefinición de las categorías espacio/temporales, y con ello una dislocación de la representación. En el arte estas transformaciones modificaron radicalmente las condiciones materiales de los artistas y, con ello, la función social y política de su producción. En cuanto al objeto que orientó la labor de cada artista, dice: “El propósito del proyecto es interrogar la complejidad de un a lógica cultural que, a través del acceso masivo a los productos culturales, facilitó una expansión sin precedentes de las estrategias de donación a escala global, pero también una multiplicación de los modelos hegemónicos y contrahemogénicos”. Respecto de cómo se encaró el trabajo de investigación la codirectora, Sofía Althabe, reflexiona: “Se investigó el discurso visual en sus múltiples relaciones espacio-tiempo y dimensión, y la combinatoria de formas, colores, materia y objetos perennes o efímeros y también técnicas digitales cuestionándolas o, por el contrario, utilizándolas como instrumentos válidos de otra dimensión o realidad y por tanto era nueva metáfora”.
A la propuesta de por sí atractiva de retomar una práctica colectiva en una época de miseria filosófica e individualismo, se incorpora la jerarquía de los artistas y docentes participantes que son Raúl Ponce, Ignacio Sosa, Marcel Gasperi, y César Belcic, a quienes se suman a las ya citadas Volnovich y Althabe.

La muestra de arte mexicano en el Malba es imperdible: hay obras de Rivera, Kahlo, Murillo y Siqueiros que expresan genio, modernidad e identidad.

No se puede hablar de arte latinoamericano sin referirse a la revolución mexicana, y a la proyección mundial del muralismo mexicano como el mayor arte público masivo del siglo XX. Fue el resultado de la voluntad estatal, encarnada por José Vasconcelos (1882-1959), Secretario de Educación Pública en el gobierno de Álvaro Obregón (1920-1924), que lanzó el programa de murales como una forma de inclusión social de la población indígena, al transmitir visualmente la historia nacional desde las civilizaciones arcaicas. Es que el programa se inspiró en el descubrimiento de las edificaciones y murales en el valle del Teotihuacán (1910), y en las conclusiones de Manuel Gamio 1883-1960) –considerado el padre de la antropología mexicana–, que en su libro Forjando patria (1916) afirmaba: “El indio conserva y práctica el arte prehispánico la clase media conserva y practica un arte europeo cualificado por lo prehispánico o indio. La llamada aristocracia depende de que su arte es puramente europeo”. El resultado de programas de murales lo resume Octavio Paz: “La revolución nos reveló a México; o mejor dicho nos dio ojos para verlo. Y se los dio a los pintores”.
Este giro en la pintura mexicana se constata en la selección de obras de la selección pictórica del Banco Nacional de México –de 1900 a 1960–, que puede verse hasta el 25 de mayo en el Malba. Sin embargo en el texto del catálogo y los carteles en la exposición, se pondera a la dictadura de Porfirio Díaz (1877-1880 y 1884-1911), de la cual se señala que “produjo cambios decisivos en las estructuras políticas, económicas y sociales de México, bajo la divisa positivista de orden y progreso, que buscó también un cambio cultural”. En cuanto a la revolución Mexicana dice con parcialidad: “La segunda década del siglo fue un período que se caracterizó por los levantamientos armados, que causaron inestabilidad e inseguridad en el país”. En cierto modo estos textos reiteran el discurso artístico centralizador, que raramente aprecia décadas de intenso intercambio entren las vanguardias, americanas y europeas, que incitó la revolución mexicana.
Por cierto, en México como en el resto de América, el conflicto de la evolución pictórica hay que ubicarlo en el doble acoso entre modernidad e identidad; lo cual se observa en la exhibición de las pinturas de Clauselles y el óleo de un primer Tamayo –puntillista y posimpresionista –o en una obra tardía de Rivera, como Desfile del 1 de mayo en Moscú (1956), que se inscribe en el contexto de la posguerra; hasta las obras claramente inspiradas en el pasado virreinal, con la erótica naturaleza muerta Los frutos de la tierra, de Frida Kahlo (1938). Quizá la figura destacada que ilustra ese conflicto es Gerardo Murillo –que firmó con el seudónimo “Dr. Atl” (1875-1964)–, introductor del muralismo, de quien se pueden ver dos buenos trabajos, La cascada y Paricutin el volcán que erupcionó en 1943. Mientras Siqueiros parece superar el conflicto, con su Mujer de metate (1931).

Luis Felipe Noé es el protagonista excluyente de la Bienal de Venecia de este año y, en lugar de presentar una retrospectiva de su obra, envió trabajos nuevos, la mayoría de gran tamaño, que desafían todas las convenciones.

En Venecia voy a dar mi do de pecho”, prometió Luis Felipe Noé. Lo decía con tono de juramento y, acorde con la gravedad de la nota invocada, desde el silencio y la oscuridad del suelo aún sin empezar. Pero también alegóricamente a sabiendas de que pintar es un oficio mudo. Cuando se publique esta no9ta, las obras que integran el envío a la Bienal estarán a la vista en la Librería Mondadori y ciertamente su efecto óptico se derramará como una sinfonía de líneas y colores, asociando la estética visual con la dinámica musical, lo cual parece sintetizar el título escogido para las obras: Estática, velocidad.
Hubo otro tanto de sinfónico en la gestación de las obras, maduradas en un taller de 400 metros cuadrados en Center Park –ex Fabril Prensa–, Barracas. Se sabe que Noé jamás trabaja con proyectos, pues considera que no se puede pensar con una obra fuera del hacer, que el todo está íntimamente relacionado, pero que se va conociendo a medida que se avanza. Sin embargo, se tomó el recaudo de estudiar el espacio de exhibición para distribuir óptimamente las obras, secundado por el arquitecto Luis Pereyra que hizo una maqueta del lugar en base a planos y fotografías. Además, obligado por la magnitud de las obras –una de once metros de largo por tres de alto y once formas distribuidas en otra pared de quince metros de longitud–, debió contar con él apoyo de asistentes artísticos y de un equipo coordinado por Fabián Lopardo para el montaje de bastidores y el pegado sobre los lienzos de los papeles dibujados y pintados por él, una técnica llamada marouflage, un proceso que por volumen convirtió a las obras en las más extraordinarias de su larga trayectoria.
El gran provocadora de esta maratónica labor fue sin duda el curador del envío, Fabián Lebenglik, un critico sagaz y excelente escritor, hombre de ademanes finos que propuso a Noé participar no con su obra conocida, sino con obra “futura”, a concretar. El planteo tenía algo de pensamiento existencialista de Heidegger, como el da-sein (ser-ahí), que es el ser en cada caso”; un planteo que se asocia muchísimo a la filosofía de Noé sobre el hecho de que no es posible establecer al obra de antemano. También se comprendía de que en esa obra “futura”, ya al empezar a vencer el vacío del lienzo, todo el pasado del artista reaparece en el hoy. Por eso, las obras ya inauguradas en Venecia son en verdad una antología del Noé de muchos años atrás, de los 90 a la fecha. Aparte por el tiempo, en un hombre de 76 años con el artista, obra en la perspicacia crítica que hace a la eficacia y a la agilidad del trabajador creador, que por cierto persiste en recordar lo ya hallado y en desechar lo significante.
Así las obras que constituyen el envío son coherentes con el yo estético predominante de Noé. Más allá de su formato, tiene mucho que ver con lo que presentó en sus últimas exposiciones. En ellas abundó su tema de siempre: el de la red que conforma un entrecruzamiento de cosas, el de su noción del caos –que Noé evidencia en la mezcla de dibujo y pintura–, pero sobre todo apareció el enorme cambio en las interpretaciones plásticas que han sufrido esos conceptos en las últimas obras en la que las asoció con la dinámica de un ritmo casi abstracto pero que contiene a todo el mundo en su interior. Quizá esto parece sugerirlo emblemáticamente el ojo(con remembranzas de la mirada de Durero, en blanco y negro, que ubicó casi en el centro de la obra mural), o las franjas que dejan al descubierto el lienzo color cemento con un indicio de la idea de lo inacabado en la obra que Goya descubrió en Velásquez. Estas franjas, asimismo, se abren en la pendiente de la diagonal de la tela y acentúan la dinámica y la tensión interna.
Sin embargo no son solamente estas asociaciones las que se descubren o se leen en la flamante obra de Noé. He dicho que por más que la otra se conciba dejando de lado toda la obra precedente, esa obra “futura” va a tener mucho de antología del artista, y por lo tanto algo de museo de sí mismo, que –por ejemplo– va a mostrar sus simpatías y diferencias ideológicas y la teoría propia que va formando el artista en paralelo al quehacer. Y ciertamente el envió refleja el pensamiento y las búsquedas de Noé, algunas que vienen de un largo peregrinar –unas de dos décadas por lo menos– como su interés y tratamiento de las tensiones que se producen entre la línea y el color, entre elementos abstractos y figurativos, y cuando logra la perfección –gracias a la artesanía de Lopardo– de una vieja idea suya, la de romper la cuadratura de los bastidores, como en los bordes recortados en curvas y ángulos de las obras que dispone en la segunda pared, que sugieren formas de nubes o pájaros y que potencian la dinámica y la idea de secuencia entre ellas. Yuyo Noé –acosado por la vejentud– también reflexionó nuevas ideas a partir de la experiencia con la dimensión gigantesca de Estática, velocidad y una de ellas es la relación entre el lejos y el cerca. A lo lejos, la obra tiene apariencia de totalidad abstracta, mientras que en las proximidades se reconocen innumerables figuras: hay una línea que, según él, piensa y cuando “se cierra menciona algo como un sustantivo –al cual el color puede adjetivar– y cuando se abre se convierte en verbo”. Así, la resolución, de los problemas de diseño y construcción de las obras que ahora se están viendo en Venecia, alcanzan su formidable nivel artístico, casi de obras culmines.

El fotógrafo Eduardo Grossman no cesa de experimentar. Ahora trabaja con una cámara digital y hace encuadres fuera de lo común.

No entiendo el sentido de hacerme una nota cuando no estoy exponiendo”, dice Eduardo Grossman. Y mete el dedo en la llaga: ¿cuál es el sentido?, me pregunto. ¿Hacer silencio sobre la mayoría de las exposiciones y escribir sobre las que consagra la maquinaria mediática? Fui a Catalinas del Sur, a cuadras de parque Lezama, a buscar a un gran fotógrafo. Lo hice porque siempre pregoné que había los talleres de los artistas sin esperar a que expusieran. Pero además fui a reunirme con un maestro de la fotografía preocupado por la reconocida crisis de imagen artística: hoy se adquiere el hábito de las imágenes a través de medios audiovisuales masivos que las hacen mecánicas como levantarnos y acostarnos.- también porque Grossman no abandona la experiencia que lo marca como fotógrafo, aunque en los últimos años, mediante la cámara digital, haya ingresado en una zona cuyos límites son brumosos como otras experiencias artísticas alternadas por la tecnología.
Aunque la maquina fotográfica tiene como antecedente a la cámara oscura, Grossman me señala que, “la fotografía tiene más que ver con la pintura rupestre, no cono técnica sino como ambición humana de retener el tiempo”. Y continúa: “Sin embargo esto es algo imposible porque la fotografía produce una ficción ambigua, tal cosa es y no es, existe y no existe. Por eso, la pintura es mucho más concreta que la fotografía. En cuadro se puede suponer lo que inspiró al pintor; la fotografía provoca en el espectador algo distinto: sin te parás al lado de un Mercedes Benz, no quiere decir que seas el dueño; pero si te paras al lado como si fueras el dueño, en la foto lo va a parecer”. Los cruces contemporáneos entre fotografía y pintura pueden remontarse a intercambio “para retener el instante” entre los pintores impresionistas y Nadar, a quien se deben las primeras fotografías aéreas de la historia, realizadas en 1956 desde un globo aerostático. Al revés de esa hazaña, Grossman se aproxima a un micromundo para a la ves alejarse de la apariencia de las cosas y crear una foto que muestra los tesoros internos de la materia. Desde 2001 utiliza una cámara digital de bolsillo que posee economía y rapidez. Su pantalla móvil permite mirar el piso, el cielo y las paredes sin cambiar de posición. Explica: “Me hace ver cosas que no observaba habitualmente, por el hecho banal de poder mirar de frente en la pantalla; así gran parte de mis fotos actuales son manchas en el asfalto o en las paredes, aunque busca hallar una mancha que no sea producto de la voluntad de alguien”. En síntesis, la agilización del proceso mecánico estimula lo de siempre en la fotografía: la fusión mágica que retiene el instante y la forma.

Entre la manipulación del mercado y de arte por parte de algunos críticos y la estética que desparrama la cultura consumista a través de la publicidad, el panorama se vuelve irremediablemente desolador.

Existe una crítica de arte que tiene caderas estrechas para parir talento creador: se nutre de la ideología funeraria del neoliberalismo de los 90 e impone pautas y calificaciones, como por ejemplo, la idea de arte contemporáneo”. ¿Cuál va a ser el arte contemporáneo dentro de una década? Pero el tema de las carencias de la critica y su redefinición actual lo borda Cecilia Fiel en su columna, por lo que prefiero explicar el tema centrar que vamos encarar en una serie de charlas, bajo el título de “El malestar del arte”, a desarrollarse en el Centro Cultural Caras y Caretas, y que comienzan el jueves 20 de agosto, a las 19, con una sugestiva mesa debate: “El imago mundi y la Bienal de Venecia", con Fabián Lebenglik y Yuyo Nóe.
Ese malestar de arte, por momentos sórdido, es provocado por la crisis de imagen, que entendió como nudo gordiano para el quehacer creador y para un pensamiento critico que le esté asociado, y que se ha desarrollado –por una parte– junto a la etapa del modelo neoliberal del libre mercado y el Estado ausente, con motor en el capitalismo financiero, que se impulsó desde el Consenso de Washington y que ha establecido no sólo un fraude de valores económicos en las bolsas del mundo, sino una cultura de anomia que destruye valores morales, conocimientos civilizadores, y también del imaginario humano de su universo de objetivos simbólicos. Por otra, la crisis tiene causas en lo que señala Yuyo Noé cuando reflexiona en Noescritos que “hay un exceso de objeto cultural, o sea una “selva cultural” que –citando a Lévi Strauss– se relaciona con el “exceso de objetos naturales” en la selva, por la cual el hombre primitivo se inhibía de tomarlas.
Sin embargo, el pacto de la selva contemporánea sobre la sociedad es incomparablemente mayor que sobre la mente del salvaje; pues está cargada de objetos artificiales que se realimentan en una cultura consumista y que son presentados con una estética, desde el diseño de su envase hasta la publicidad gráfica como audiovisual, que despierte subliminalmente el deseo por estos objetos; no todos necesarios, muchos inútiles, hasta la estupidez que procedió a su fabricación. Es decir, el sistema de reproducción masivo de imágenes audiovisuales y su empleo por la publicidad comercial se introduce en la imaginería colectiva y lo somete con estereotipos. Así también, los medios de comunicación se obstinan en mezclar dramáticas realidades sociales con ficciones que dominaban “realidad virtual”. Todo lo cual desplaza a los artistas y su producción de imágenes hacia los cotos cerrados que manipulan el mercado del arte y sus operadores, hasta clausurar la incorporación de objetos artísticos al universo humano. Algo que Platón entendía imprescindible, cuando sugería que la arquitectura, las esculturas y objetos de arte se integraban al recorrido de “los menos agraciados por el género artístico. En otras palabras, Eluard afirmaba: “El poeta incorpora nuevos lugares comunes al lenguaje de todos”.

En su nuevo libro Eduardo Jozami analiza al peronismo desde una perspectiva nueva y busca descifrar al antiperonismo a partir de una mirada innovadora.

En su libro Dilemas del peronismo. Ideología, historia política, y kirchnerismo, Eduardo Jozami –escritor, periodista y militante por los derechos humanos– reunió una serie de ensayos donde el corte histórico de 1945 aparece como centro soslayable para un afinado examen sobre el devenir político argentino.
-¿Por qué el libro se inicia con una reflexión personal?
-La idea es tratar distintos aspectos relacionados con el peronismo, la izquierda y los intelectuales. Tenía necesidad de contar algo sobre mí porque llegué al peronismo desde la izquierda, y seguí pensando como todo el bagaje del pensamiento de izquierda.
-¿Cómo surge la caracterización del antiperonismo como derecho cultural más que económico?
-A raíz de la biografía de Rodolfo Walsh, comencé a analizar la relación entre los intelectuales y la política, en la Argentina es necesario tratar de explicarse por que algunos de nuestros grandes intelectuales fueron tan rabiosamente antiperonistas. Recurrí a Cortázar, Borges, Bioy Casares, Martínez Estrada, y encontré algo diferente de una disputa ideológica, más bien se trataba de la molestia que generaba en los sectores medios esa presencia popular. El peronismo se asoció con la violencia y el mal gusto, esta idea cuestiona la impronta que quisieron darle los intelectuales al relacionarlo con el fascismo y el nazismo.
-¿Tanto los de derecha como los de izquierda?
-No era un destino necesario que la izquierda cayera en el antiperonismo. Por eso cito a posición de Prestes, un comunista que se niega a esa equiparación. Por otro lado, María Rosa Oliver, que ve el 17 de octubre, expresa un rechazo ante lo que no entendía, pero ninguna carga agresiva. Una semana antes ella había ido a un acto de la oposición y había preguntado por qué no estaban los obreros. Me parece que allí está todo el drama de la izquierda argentina, buscar a los obreros y no verlos cuando pasan un una manifestación.
-La evocación de Mariátegui, y sobretodo de Cooke, permite percibir la relación entre la izquierda y lo nacional entre otros términos y hablar de una izquierda peronista.
-Se puede decir que en el peronismo hay una izquierda fáctica y en casos como el de Cooke, el asumirse como pensador de izquierda con una perspectiva amplia, por eso la referencia a su revista De Frente. La izquierda peronista tuvo en Cooke no sólo una síntesis de muchas tradiciones, sino que conjugó la figura del intelectual y del político.
-¿Cómo piensa el kirchnerismo y el antikirchnerismoen relación con la historia del peronismo?
-La irrupción de los Kirchner en el gobierno introdujo cambios importantes. El desprestigio de la política no sólo se asociaba con la corrupción, sino que no se sabía para que servía. Si Menem ganaba con un programa y después gobernaba con otro, si la Alianza se ponía para derrotar a Menem y después hacia la misma política, entonces evidentemente la gente sentía que no podía influir en nada. Y aun así seguía circulando soterradamente cierta estructura popular imbuida de los valores del peronismo. Así, cuando llega un gobierno que convoca a la defensa del empleo, el salario, la autonomía nacional, la mayor intervención del Estado, encuentra eco. Con la crisis de 2001 quedó en evidencia el fracaso del Consenso de Washington. Sin embargo esa idea del “que se vayan todos” tenía componentes disímiles. Por un lado, la inspiración a participar, y por el otro, el discurso de algunos operadores impulsando el antiestado, la antipolítica, el individualismo. Pero no se avanzó en formas de organización política, entonces parece que ha ido ganando espacio el discurso mediático.
-¿Qué efecto piensa que puede tener este libro?
-Está teniendo un efecto de coyuntura, sin embargo espero que se puedan apreciar ciertos temas como la relación de algunos intelectuales con el peronismo y la idea de una nueva izquierda. Alguien preguntó como se puede incluir a Sartre, Marx, Benjamín y Contorno en un libro que habla del peronismo. Para mi generación eso era totalmente posible. Si a partir de los 80 que la política se separaba totalmente de las Ciencias Sociales, la recuperación de Sartre permite valorar sus aportes sobre el compromiso y la libertad, lo elegí para ese trabajo que culmina el libro porque su influencia fue muy grande en el pensamiento político argentino-

La Bienal terminó, pero sus ecos no se apagan. Luis Felipe Noé, su gran protagonista de este año, analizó su experiencia en la gran muestra junto a su curador y otros artistas destacados.

La expectativa que despertó la 53ª edición de la Bienal de Venecia no se basó sólo en su importancia –nació en 1895– sino también en su propuesta, titulada Haciendo mundos, y en las reflexiones que hizo al respecto su director artístico, Daniel Birnbaum, responsable de lo que pareció una respuesta a la frustrante Bienal de San Pablo 2008, donde Ivo Mesquita, su curador, la vació de obras al costo de 6 millones de dólares como paradójica respuesta a la crisis de la imagen.
Aunque Daniel Birnbaum nació en Suecia, su desempeño como rector de la Escuela Estatal de Artes Visuales de Fráncfor, director de la sala de exposición Portikus en esa ciudad, y curador de la Bienal de Moscú (2005 y 2007), lo parecer un alemán influido por la escuela de arte de la ex Alemania Oriental. Por eso, en su concepto por esa exposición, podía descubrirse una visión más plural que la centralista angloamericana y puso énfasis en dibujo y pintura por sobre la presencia determinante de instalaciones y videos en las últimas bienales. Y también, porque el ser elegido, dijo: “la geografía del mundo del arte se ha ido expandiendo rápidamente, con nuevos centros emergiendo en China, India, el Medio Oriente. Es mi intención crear una muestra que, aunque articulada en zonas individuales de intensidad, sea percibida como una sola exposición”.
Sin embargo no fue esta la impresión de los expositores –alrededor de 500–, tal como se pudo entrever en la charla sobre la Bienal llevada a cabo en el Centro Cultural Caras y Caretas, a sala colmada, con la presencia de Luis Noé (el artista elegido para la representación argentina) y Fabián Lebenglik (su curador), quien destacó que su respeto y el de Noé a las premisas de Birnbaum fue excepcional y no la norma, y la contraposición fue el primer premio otorgado a Bruce Nauman (1941), artista multimedia estadounidense y representante de su país; una potencia que alquiló tres palacios enormes para presentarlo. El envío pareció “una especie de redundancia”, pues no solo se trataba de una obra inédita, sino que el artista ya la había presentado en una anterior edición. Asimismo, desmintiendo otro de los propósitos de Birnbaum acerca de promover artistas con descendencia estética, pero no divulgados por los museos; Nauman fue el primer artista vivo que expuso en el Moma neoyorquino. Para cerrar la parábola de quien manda sobre cualquier curador bien intencionado, Lebenglik contó que entre la obra premiada, “no había ni pintura ni dibujo”, y que “esa exposición la curo un argentino, Carlos Basualdo” que se fue a vivir a EE.UU., y para conseguir la ciudadanía norteamericana termino siendo más papista que el Papa”.

En cierto imaginario, el arte y la locura van juntos, sin embargo el Frente de Artistas del Borda plantea una nueva mirada tanto sobre los pacientes como sobre su producción creativa.
Hay una simetría entre el discurso de las instituciones intelectuales, como las universales y el de los museólogos, curadores y críticos de las instituciones artísticas. Mientras las primeras, incapaces de anticipar la crisis económica mundial a la que asistimos, parecen agotarse en la fabricación de un discurso único con el cual sostener el capitalismo a perpetuidad, los segundos –que se representan sujetos al orden capitalista y que abren a las artes audiovisuales amplísimos horizontes– también establecen un discurso monótono para instalar el arte mercantil o el mercado de arte. Así las supuestas vanguardias son premiadas y consagradas por museos, ferias o bienales, y el discurso predominante estimula el formalismo, o la “buena forma”, o modos como el conceptualismo, que vacían la emoción a las artes, cuando –en verdad– las grandes creaciones artísticas surgieron históricamente a contramano de las asfaltadas avenidas de las instituciones culturales del capitalismo o por los bordes del sistema.
Por eso ante el discurso institucional o discurso “normal” predominante resulta interesante investigar el vinculo entre arte, locura y manicomio”. Así el miércoles 3 de septiembre a las 19, cuando en Paraguay había asueto y la Argentina se paralizaba por el encuentro futbolístico entre las selecciones de ambos países, nos encontramos con el doctor Luis O. Jaramillo y Alberto Sava, coordinador del Frente de Artistas del Borda y un público bastante numeroso, para compartir una charla sobre el tema, que por razones de espacio estoy obligado apenas a enunciar en la nota.
Por una parte el tema interesa desde la cultura social frente a la locura –la exclusión de los locos en el manicomio– y, por otra, por la cierta ruptura del orden (o la estructura del discurso “normal”) que parece asociar la locura con el arte, la cual impulsaba a admitir a Johann Goethe que “la locura, a veces, no es otra cosa que la razón presentada bajo diferente forma”. Además, como destacó en la charla Jaramillo, se relaciona la locura al infierno y al castigo. Infierno como paso obligado para los artistas según Antonio Artaud cuando afirmó que “no hay nadie que no haya escrito, pintado, esculpido, modelado, construido o inventado sino para salir del infierno”. Claro que un infierno real son las condiciones a la que se condena a los pacientes en un manicomio, por ejemplo los mil internados en el Borda, por lo que Jaramillo y Sava proponen la desmanicomialización para la recuperación e inclusión social de los pacientes. Jaramillo destacó como se originó el encierro y hasta la penalización de los locos –los casos están bajo la tutela de un juez– en el contexto de deshumanización creciente bajo el capitalismo que alentó la compasión cristiana, bajo un discurso positivista, racional, científico que nos rodea y desde el cual define esta cuestión de la locura.

Más que pintor; Marino Santa María es casi un urbanista, que toma las calles por asalto y les quita fealdad. Sus intervenciones en los barrios del Abasto, Barracas y La Boca terminan en estadillos de color y, de paso, rescatan iconos porteños.

Ser argentino es la manera sutil del universal”, afirmó Raúl González Tuñón. Una frase que el pintor Marino Santa María parece acuñar en su intento por aliar la tradición de los `pintores de La Boca con la posmodernidad de estos días, en los que destino y pasado se confunden delinean el presente. Santa María viene desarrollando una estética urbana a través de su intervención en el paisaje porteño concretamente en la calle Lanín (Barracas), en su casa natal –y ex taller de su padre Marino Pérsico, también pintor– en la calle Zelaya (en el Abasto) y en Del Valle Ibarlucea y Suárez hasta Brandsen, en La Boca. Todas estas arterias recorren Buenos Aires atravesando barrios que tuvieron cierta autonomía territorial –en tiempos del estado nacional conservador– y que en la actualidad semejan tumbas de fábricas cerradas, especialmente en La Boca y Barracas a orillas del Riachuelo que fuera puerto próspero. El reto para la talentosa y creativa labor de Santa María es mayúsculo si además se tiene en cuenta, que Buenos Aires, ya en escala de megalópolis, sufre la aparición de nuevos niveles en su tráfico y en sus comunicaciones –como las autopistas o los celulares, que alimentan una mayor fragmentación social– la creciente polución visual y auditiva o el fenómeno de la edificación de torres que amenaza la identidad de los barrios de casas bajas y la reducción de los espacios verdes y que, en resumen convierten a la ciudad donde faltan hectáreas para que habiten los sueños y la poesía.
Sin amilanarse, el artista abrevó en la experiencia de La Boca, que adquirió colores con la mirada de una pléyade de grandes pintores –De la Córcova, Victorica, Danerio, Cúnsolo, Quinquela, por citar algunos– y la trasladó a Barracas, dónde paradójicamente y en contraste con la tradición colorística de La Boca alrededor de 1910, se desarrolló la tarea de los artistas del pueblo o la escuela de Barracas –Belloq, Hebequer, Riganelli, Vigo y Arato–, extraordinarios grabadores y escultores por artistas del blanco y negro. De modo que Santa María, cerca de los predios desangelados de los psiquiátricos, coloreó las casas de la calle Lanín (año 2001), estimulado por la escuela de La Boca y por Quinquela, que fue el primer artista argentino que produjo una obra que modificó el paisaje de varias calles, con un resultado social como Caminito. Sin embargo, la propuesta de Santa María se aparta de esa escuela y adopta influencias contemporáneas como las del fracés Daniel Buren y el austriaco Ander Bausen. La critica Adriana Laurenti comenta, al referirse de la intervención en Lanín: “Santa María desplegó una trama de formas que podemos definir como abstracción orgánica de colores vivos que quiebran la monotonía gris ocre de la arquitectura urbana del barrio. Hoy, la pintura al látex ha sido reemplazada en su totalidad por su revestimientos de venecitas de color lo cual permite que esta intervención, o diferencia de los modelos experimentales efímeros de otras vanguardias, pase a ser parte del espacio urbano y de su historia”.
Menos abstracta, su obra Tango-Abasto, de 2003,, en la calle Zelaya, giró en torno de una de las representaciones iconográficas de Carlos Gardel, su retrato con sombrero y de tres cuartos perfil, que acompañó con la transcripción de algunas partituras de sus tangos. Pero transforma la foto gris en una imagen de colores fuertes y planos, con una estética muy cerca al pop art de Andy Warhol. También su intervención urbana las calles del Centenario, en conmemoración de los cien años de fundación del Club Boca Juniors (2005), produce una imagen que rompe con los cánones tradicionales. La imagen comienza en la vereda para luego trepar el muro donde se levantan las pirámides –del tipo maya-escalonadas de dos metros de altura, colocadas a una distancia aproximada de tres metros una de otras. Sus colores son los del mítico club, con la textura visual y táctil que provoca la técnica del mosaico veneciano, coronadas por una estrella o X de “centenario”. Así, Marino Santa maría provoca una maravilla de oasis urbano en esta Santa María de los Buenos Aires, tan deteriorada.

Daniel Santoro eligió una temática inusual. Su intención es bucear en la identidad cultural argentina y abomina de la globalización que, según cree, obliga a los artistas a pintar como para el hall de un banco.
Como encarando una calle a contramano, y lejos de las visiones globalizantes, Daniel Santoro adoptó una temática fuera de lo común, la del peronismo en el umbral de este siglo, y la recreo con reverencias e irreverencias. Una prueba visible es la metafórica ciudad que denomina Mundo Peronista. Otra es la revisión de la iconografía y las estampas de textos escolares como el del Manual del niño peronista. Decidido a no ser un peronista obsecuente, Santoro es un incómodo hurgador que pone el dedo en la llaga: pertenece a la familia de sospechadores del cosmos, y, como tal, sospecha que la sociedad argentina observa al peronismo como un contrabandista colado en la cultura o en todo caso como la expresión de los grasas.
-¿El peronismo es el eje de su obra?
-El tema del peronismo en mi obra es un pretexto para bucear en nuestra identidad cultural. En todo caso, el peronismo resulta ser como un mascarón de proa de mi obra, detrás del cual aparece una suerte de barco –que quizá no se corresponde al mascarón– con un armazón en torno del cual se articulan ciertas cosas que hacen a la identidad. En realidad toda esa construcción de barco es ilimitada, o sea, es una mirada que todavía no abarcó toda la dimensión de lo que puede contener el barco. Quiero ver si puedo definir algo a través de esa suerte de lecciones extremadamente parciales que nos enseñaron sobre la cultura argentina o nuestra identidad, y también, desde la plástica, aunque los ejemplos casi son inexistente, con alguna salvedad en la obra de Gramajo Gutiérrez o la de los pintores de La Boca. Así, en esa especie de investigación –se quiere casi arqueológica– sobre el peronismo, intentó dibujar algo de la identidad nacional, del mismo modo que alguien puede pintar un jarrón del flores y aportar a la identidad. Por cierto, en una búsqueda estética, hago explícita mi intención temática; quiero ser controversial, porque se trata de provocar cierta batalla nunca dada y siempre ignorada; la batalla contra la marginación del peronismo de la cultura. Desde la elite dominante es visto como cosa de negros. Esta visión de un sector de hombres blancos que vive en torno de las grandes ciudades percibe el ser argentino como un crisol de razas europeas, rechaza la cultura del mestizaje como también desprecia hoy a los inmigrantes sudamericanos. Esto explica que el peronismo nunca hay sido metabolizado por el mundo elitista de la cultura, lo cual es una clave para desentrañar lo que decidimos nuestra identidad.
-¿Hoy son mal vistas las referencias a lo local o a la pertenencia nacional?
-El resultado de ese desprecio a lo local está a la vista. En el libro Art Now, de la editorial alemana Taschen, en lo que se refiere al arte latinoamericano, figuran artistas de todos los países de la región, menos del nuestro. Hoy Uruguay, el llamado paisito, tiene una obra pictórica –ya sea a través de Figari o Torre García– con una trascendencia internacional mayor que la nuestra. Ocurre que nuestra elite nativa, además de hacer de la plástica un mundo cerrado, nunca miró hacia adentro del país, siempre copió los valores estándares de las capitales del primer mundo, ayer el Versalles de Luis XVI, hoy Nueva York. Actualmente busca una tendencia glamorosa, el encanto de la superficie, y atrae las modas del conceptualismo, el maxi o el minimalismo que son una forma de limitar la expresión y a las que hay que adherir para tener éxito. Se intenta la grandilocuencia formar, como que se pinte para el hall de un banco o el del Malba; pero a lña vez se acus de barroquismo si se muestran formas significativas porque les aterroriza todo lo que aparezca como algo incontrolable, como exceso. Y, por favor, que nadie manifieste una pertenencia local o nacional o –en definitiva– que diga algo propio que moleste al poder. Curiosamente para asegurar que las exposiciones resulten tolerables al poder, hay un cuerpo de mujeres y de gays –o curadoras– dedicado a la limpieza de las mismas. Y hablo de limpiadoras a riesgo de que me acusen de sexista: lo asumo.

Excelente dibujante y original pintor, no hay otra manera de definir al cordobés Marcos Acosta, un artista que deslumbra en cada una de sus muestras.
Antes de partir Carlos Gorrianera tuvo un gesto más hacia el futuro, un acto de su generosidad proverbial: apadrinó la muestra de Marcos Acosta que, el año último, se realizó simultáneamente en la galería de Silvia Vesco y en el Palais de Glace. En verdad una apuesta doblemente generosa: reconocía a un pintor y dibujante de talento y, por otra parte, alentaba su presencia en la ciudad de Buenos Aires, que siempre da la espalda al interior del país para admirar a las capitales a las que subordina su centralidad. Es que Marcos Acosta nació en 1980, en Córdoba y estas circunstancias, fecha y lugar, se revelan justamente en la temática de sus obras: en 1999 realizó la serie Reflexiones sobre el poder, seguida, en 2000-2002, por Pobres contra pobres y en 2006, Chicas y monstruos. Pero los recursos plásticos que emplea permiten observar también la notable superación de Marcos Acosta tanto del tajo histórico abierto por la dictadura –y la ruptura del eslabonamiento generacional–, como la crisis social de fin e inicio de siglo. No es casual entonces que Marcos Acosta haya ido al encuentro de Carlos Gorrianera para poder exponer en Buenos Aires. La gran pintura de Gorrianera refleja la trasferencia de experiencia de los pintores de los años cuarenta a la generación de los sesenta y setenta. Paradójicamente, Marcos Acosta y otros jóvenes artistas de regiones con rica tradición plástica recuperan ese bagaje histórico nacional ante una Buenos Aires que lo niega, porque el neoliberalismo subestima la importancia del contexto que posibilita la aparición de talentos artísticos. Tanto es así que en la carrera de pintura del Iuna (Instituto Universitario Nacional de Artes), con sede en Buenos Aires, se “estudia” dibujo en un solo cuatrimestre. Marcos Acosta es un excelente dibujante además de pintor y al punto que es profesor adscrito en la cátedra Dibujo IV en la Escuela de Artes –Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Córdoba–, de la cual egresó con el título de licenciado en Pintura, coronando su aprendizaje iniciado desde los once años a través de distintos talleres, en especial el de maestro Carlos Peiteado, que frecuentó entre 1998 y 2000.
Otra mala lectura de su obra por la temática es la que señala María Teresa Constantín en el rico comentario que escribió en el catálogo de su última muestra: “Sus dos primeras exposiciones fueron entendidas como ‘arte político’, mientras que el artista se encargaba de alejarse de esta interpretación para proponer lecturas referidas a reflexiones de carácter existencial. Lo cierto es que, en 2003, como respondiendo a quienes parecían detenerse en lo anecdótico, el relato de sus obras se hace menos evidente mientras los recursos plásticos cobran protagonismo”. Por sobre las modas y la ideología predominante, la relativa autonomía de las artes posibilita un desarrollo más personal de la obra de un artista como Marcos Acosta, en que si bien se reconoce una síntesis de los grandes movimientos artísticos del siglo XX, y de múltiples influencias contemporáneas, esta su marca como afirma con justeza Oscar Smoje en el catálogo de su muestra en el Palais de Glace: “Marcos Acosta sabe que sin riesgo no hay arte y no duda en asumirlo y transmitirlo en creaciones con luz original”.
En esta evolución de su obra, aparece una mayor comprensión en la relación de contenido y el cómo hasta entrelazarse en la forma. Así, es menos figurativa, más informal, pero es en definitiva más austera en el relato y por lo tanto más densa en significaciones, como en la serie de dibujos y pintura de 2007, cuyo gran formato enfatizan el mensaje plástico, donde reflexiona sutilmente sobre el hombre a través de paisajes– que, a decir de María Teresa Constantín, “parecen situarse en la conciencia del poder destructivo de nuestra época, de los esfuerzos por entender al condición humana y el gesto, mínimo y casi solidario, de un lírico Atardecer, como el título de uno de sus trabajos”·.

La muestra de Ana Jusid en el Centro Cultural de Caras y Caretas es la revelación de una obra tan creativa como energética y, aunque es arte abstracto, no dejan de filtrarse las emociones.

Esta gran sinfonía de día, que es la eterna variación de la sinfonía de ayer, esta sucesión de melodías, en la cual la variedad surge siempre del infinito, este himno complicado se llama color”, clamaba Charles Baudelaire –admirador de los realistas impresionistas franceses– al descubrir como la luz del día se difunde por un paisaje, cómo se desplaza junto a las sombras y varía la tonalidad de los colores en el transcurso de las horas. Y de color y de melodía también tratan justamente las pinturas de Ana Jusid expuestas en el Centro Cultural Caras y Caretas hasta el 10 de marzo. Pero a diferencia del paisaje real trascripto por Badalaire, Ana Jusid invita al espectador a entrar en su paisaje interior nutrido de sensaciones y donde los amarillos, los rojos y los azules se abren como el fuelle de un bandoneón y corren como un río de vida de energías crepas y hebras esenciales hasta vencer la mudez del oficio y crecer como para escuchar en los colores los secretos de sus variados cambios de sensaciones, que en todo ser humano suelen ser tan imprevisibles.
De modo que Aja Jusid escoge los colores, los elabora del modo que en la jerga plástica se llama “paletear” y va destacándolos en el plano en una composición que parece musical por lo abstracta, una abstracción que Hegel definía como “la representación puramente abstracta del aspecto sensible, individual y particular de los objetos” y –se puede agregar– de los sujetos. Es una abstracción elevada desde el raciocinio, si se tiene en cuenta que la empatía emocional de un artista por determinados colores es tan propia como lo es la elaboración de su paleta, a la cual añade los valores simbólicos, morales y espirituales, que se les asignan a los colores. Así, Diderot afirmaba “Hay colores que nuestro ojo prefiere; no cabe duda, existen otros que son embellecidos por ideas accesorias y morales. Por ese motivo, el más bello color que existe en el mundo es el de la inocencia y del pudor en las mejillas de una muchacha bella”.
La pintura de Ana Jusid se puede entender como abstracta de modo en que lo hubiera entendido Goethe antes de la creación de la pintura abstracta, cuando se refiere al efecto óptico de un cuadro o su armonía, la fuerza del colorido. Por eso, el crítico de arte ecuatoriano Lenin Oña dice con acierto sobre la obra de Jusid: “El amplio bagaje de conocimientos y reflexiones de la pintora se manifiesta en los lienzos a través de los filtros de la emoción, revertida ante todo en el color. Un color sensitivo de alcances líricos y resultados vigorosos”. Más adelante, añade otros rasgos salientes y no menos importantes para valorar el empleo del color por el artista: “El propio requerimiento gestual del ánimo espontáneo y genérico que la caracteriza demanda superficies generosas, ávidas de recibir el impacto de composiciones concebidas para abarcar argumentos plásticos que interesan al contemplador desde lejos y desde cerca”.
Hay que observar también –en coincidencia con el comentario de Oña– las dificultades de una pintura de estas características. Como decía Goethe, “cuando el colorido es fuerte y los colores parecen vivos, la armonía o de desarmonía golpean más la vista”. Dificultades que el la primera lectura de sus obras las supera bastante, airosamente, aunque en algunos pasajes pierde la espontaneidad, que es una patente de su obra. Por supuesto que estas dificultades son propias a la eterna puja en que se debate un creador, y que tan bien define Kandisky: “Pintor en un choque atronador de mundos opuestos predestinados a crear juntos, en la lucha y a partir de ella, un mundo nuevo que se llama obra”. Para ello Ana Jusid demuestra templanza y seguramente va a lograr eslabonar su producción como una cordillera, en altura y longitud.

Patricia Carini y su hija Miranda Levit Carini reunieron un centenar de fotos familiares y armaron una antología que sacudirá las mentes y los corazones.

Una muestra de arte visual frecuente en tiempos de vaciamiento emocional –incoloros, inodoros e indoloros– se verá desde el 12 de marzo y durante todo abril en el Centro Cultural Caras y Caretas. Con el título de La Mamma,Patricia Carini –poeta y artista visual– y su hija Miranda Levit Carini reviven a la madre y la abuela en una antología de fotos que tomaron junto a ella, convirtiendo los habituales canales del silencio, tantas veces destruidos y apagados por la melancolía o la equívoca nostalgia, en un río recuperable del tiempo en que el ser querido irradiaba vida.
Para explicar como construyó la exposición con su hija, Patricia Carini recuerda las palabras de una amiga judía: “Cuando muere la madre se rompe la trama. En la ceremonia del adiós, el rabino corta un trozo de tela de la vestimenta de los presentes para indicar que con esos hilos volverán a construirla”. Esas palabras las guardó y regresan –afirma– cuando vuelve a mirar las imágenes de su “mamma”. Como si las palabras fueran unos hilos invisibles que su mente urde como una suerte de texto –paradójicamente un término que deriva de textil–, y así sus fotos y las de su hija dicen aunque no tiene letras. Es que este tipo de fotografía permite, quizá, una simbólica reconstrucción; “mirar los recuerdos” o “mirar lo recordado”. Además, en general, la fotografía tanto como el cine son las artes que por excelencia guardan las emociones, como señala Pino Solanas. Una capacidad que se aprecia en la obra de Miranda Levit Carini y de Patricia Carini.
Al respecto, en Historias de las costumbres, Jean Duvignaud se refiere a la interacción entre os realistas impresionistas franceses y Félix Nadar –fotógrafo, aeronauta, dibujante y escritor francés (1820-1910)– y afirma: “Así, la fotografía realiza, con sus medios trucados, el mismo esfuerzo de desciframiento criptográfico, sensible y sensual que la pintura de su tiempo”. Verdadero desciframiento para esta muestra que ambas artistas, madre e hija fueron decantando cuando revisaron las fotos que habían guardado de la abuela y se encontraron con aproximadamente unas cien imágenes. Al principio estaban tan mezcladas como las figuras de un rompecabezas, lo cual las decidió a realizar varias selecciones hasta llegar a lo que deseaban mostrar. Una gran travesía como reconoce Patricia: “Es lo que logramos en 2008, luego de mirar fotos tomadas desde 2002 porque en verdad el cuerpo de la obra apareció después de su muerte repentina, hace dos años”.
Pero si se reconoce cierta dificultad para ordenar las imágenes de un centenar de fotos, donde todo reposa, incluso los fuegos de una vida como el de la mamma ya muerta, que a la vez llama con los ojos abiertos, también se debe valorar otro gran esfuerzo de creatividad de ambas artistas que es el montaje y presentación de las obras. Los mismos establecen una segunda trama de tejido en la exposición que consta de diez imágenes impresas sobre black out –tela vinílica, un material que permite tocar o sentir la textura– y que van montadas al aire de modo que también se mueven y dan la sensación de mayor libertad y vida, que en la forma más tradicional y solemne de “colgarlas” en las paredes.
Junto a las virtudes mencionadas hay un valor más en la sobriedad de las obras expuestas, tan difícil de lograr en el hablar con un oficio mudo de imagen como es el de la fotografía. Así, las artistas encuentran creativamente a una mujer que cuidó sus existencias con alegría, arbitrariedades, generosidad, quizá algunas miserias, pero que esencialmente –como señalan– se brindó a ellas como “una dama propiciadora de proyectos, que adoraba aprender, viajar, y andar metida en todo”.

Cuáles son las razones que impulsan a Ivo Mesquita, director artístico de la prestigiosa Bienal de San Pablo, a desguazarla en “una bienal vacía que costará seis millones de dólares”, según sus propias afirmaciones, si no son fruto de su estrecha relación como docente en el Center for Curatorial Studies del Bard College, en Annadale-on-Hudson, EE.UU. y su devoción por la ideología que irradian las capitales centrales de la cultura, tan subordinadas a la hegemonía norteamericana. Por lo visto, el síndrome de la dependencia cultural a estos centros es similar al síndrome de Down, aunque la decisión se cubra de aristocracia intelectual y estilismo que hace decir a Ivo Mesquita que “esta Bienal no será tanto para el gran público sino para especialistas”. Claro, los especialistas no son los artistas, sino el sistema burocrático de curadores, galeristas y “críticos” que media en el mercado del arte: un sistema que se afianzó con la Guerra Fría, barnizado de apoliticismo y autoridad académica y exaltó las formas visuales más banales como “vanguardias”, que paradójicamente se exponen en los museos para venderlas en el mercado hasta el vaciamiento sustancial de la pintura. Así también, el sistema fue una causal más de la crisis estética, originada por la polución que provoca la cultura consumista y la manipulación de los medios de reproducción masiva de imágenes, y que reconoce indirectamente Mesquita para justificar que no se exhibirán obras, aunque no para volver a reunir en un foro a los integrantes más mediáticos del sistema, que la alentaron cuando el deber de institución intelectual era anticiparla. Pero más llamativo es que la decisión se opone a la propia historia de la Bienal de San Pablo y al proyecto estratégico de Brasil como país. Creada en 1951, por iniciativa del Director del Museo de Arte Moderno de San Pablo, Cecilio Matarazzo, con el objetivo inicial de difundir el arte moderno brasileño, hoy la Bienal es la segunda en importancia después de la de Venecia –en la cual se inspiró– y es lugar internacional de exhibición de obras latinoamericanas; todo un logro de Brasil, paíos dispuesto a asumir un rol autónomo de los países centrales.

EL Centro Cultural Borges exhibe una muestra sobre los murales que pintaron Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Manuel Colmeiro, Demetrio Urruchúa y Lino Spilimbergo en las Galerías Pacífico. Fotos y bocetos muestran como se hizo esa obra colosal.

En estos días revive uno de los momentos más trascendentes de la historia de la plástica nacional. En un presente donde es moda el arte efímero, sale a la luz el proceso de planificación y elaboración de los murales que realizaron en las Galerías Pacífico los maestros Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urruchúa, Manuel Colmeiro y Lino Enea Spilimbergo. La obra colosal logró superar el tiempo y el campo estéril de la muerte o del olvido. Hasta el 6 de julio está abierta la muestra “Los Muralistas en Galerías Pacífico” en el Centro Cultural Borges, dentro del mismo edificio que alberga las famosas pinturas. Ciertamente es un recorrido apasionante y se agradece la labor de las curadoras Cecilia Rabossi y Cristina Rossi: se exhiben por primera vez planos, dibujos preparatorios, trabajos de apoyo, bocetos estructurales, fotografías y planchas de transferencia de las obras. Así se presentan unos cincuenta bocetos realizados en carbonilla, tintas, grafitos, acuarelas, aguafuertes y fotografías como la de Grete Stern –cuyo retrato derivó en el primer boceto conjunto de los muralistas en 1945– hasta una réplica del mural en miniatura en el medio de la sala.
Inaugurados en junio de 1946, los murales sufrieron muchas vicisitudes, incluso el deterioro por causa de la humedad ambiental. Por su parte, las galerías vivieron épocas de esplendor –cuando un centenar de comercios seducía al público hasta que en los años sesenta, cuando por los intentos de venderlo el predio corrió riesgo de demolición hasta que se privatizó y se restauraron los murales, no sin polémicas ni críticas, en particular a la labor de Berni sobre su propio trabajo. La muestra es también una oportunidad para reflexionar sobre la época de realización de la obra, caracterizada por el cruce entre las vanguardias europeas e iberoamericanas y matizadas por el espíritu de las revoluciones rusa y mexicana. Los autores integraron el Taller de Arte Mural, inspirado en el muralismo mexicano y favorecieron la llegada a Buenos Aires de David Siqueiros, quien estuvo poco tiempo pero sacudió con sus provocaciones a la elite local. Invitado a exponer en la galería Amigos del Arte. Siqueiros convirtió la inauguración en un mitin comunista: le cerraron la muestra y le confiscaron los cuadros. El artista quería pintar un mural en Buenos Aires, pero el único que le encargó algo fue Natalio Botana –dueño del diario Crítica– que vació la bodega de su casa en Don Torcuato para liberar un espacio de 200 metros cuadrados. En esas paredes el mexicano pintó Ejercicio plástico, con la colaboración de Berni, Castagnino y Spilimbergo. Guiados por esa experiencia, los muralistas decidieron un tema apto para un trabajo colectivo, como puede verse en el primer módulo de la sala Antonio Berni –donde se refleja la labor con los arquitectos responsables de la obra– y en el segundo módulo donde es posible apreciar distintas formas de trabajo por separado y cómo fueron unificados para concretar el mural. El tercer módulo, entretanto, expone los períodos de conservación y restauración.

Las joyas escénicas de María Callas salieron de gira y llegaron a Buenos Aires. Son coronas, collares, brazaletes y aros creados para ella por el orden orfebre milanés Ennio Marangoni con piedras Swarovski. Con música y video, la muestra es exquisita.
Extensión de la voz humana, esa suerte de magia que es la música parece creada por los dioses. Quizás por ello María Callas (1923-1977) fue rebautizada como La Divina. Cuando contaba, su voz de soprano hechizaba: el arroyo de su canto ascendía hacia el cielo y, al descender, se vertía por el escenario y resto del teatro. Esa magnitud de estrella de María Callas, que unía sus dotes de cantante a las de gran actriz, se iluminaba aún más con las joyas que lucía. Conjugación de su voz y de su tremenda presencia son las joyas diamantinas, las perlas, esmeraldas y rubíes –en realidad de cristal– dispuestas en bonetes, coronas, pendientes, diademas, collares y empuñaduras que reúne la exhibición María Callas – Joyas en escena, que se puede admirar hasta el 30 de julio –de lunes a domingo– en la Casa de la Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, en Av. de Mayo 575.
Se trata de una muestra de 56 joyas que La Divina usó en los escenarios internacionales, curada por Rinaldo Albanesi, vicepresidente de Swarovski Internacional, la empresa que las fabricó. La exposición, que arribó a Buenos Aires tras un periplo iniciado en 2003 en el Palazzo Della Gran Guardia, en Verona, reúne fotografías, programas de ópera y más de veinte vitrinas con joyas de escena. Entre ellas, una antigua corona utilizada por Callas durante 1949– para la representación de Nabucco, de Richard Wagner, en Nápoles– y es verdaderamente significativa pues jamás volvió a interpretar ese papel. También, forman parte de la exposición afiches, correspondencia de la diva, textos explicativos, un video y, como excelente ambientación, un “concierto” de una hora con las arias mas famosas cantadas por María Callas remasterizadas por Swarosky.
La exhibición tiene dos desprendimientos: hay vitrinas en Galerías Pacífico y en el Teatro Colón, donde el 9 de mayo se presentó la opera I vespri siciliani con la interpretación de la soprano norteamericana Marquita Lister, quien usó las mismas joyas que había lucido María Callas para interpretar ese papel en 1951. Cabe recordar que fue precisamente en nuestro legendario teatro donde, el 25 de mayo de 1949, una joven María Callas inauguraba la temporada con Turandot, junto a Mario Del Mónaco, antes de pasar a interpretar Norma. El maestro director, Tullio Serafín, sostenía la batuta en ambas óperas.
Las joyas que se exhiben tienen su leyenda, pues la supersticiosa María Callas, adjudicó su primer éxito en escena –el 12 de agosto de 1947, como protagonista de La Gioconda, en la Arena di Verona– a la pequeña corona elaborada por el orfebre Ennio Marino Marangoni en su atelier de Milán, ornamentada exclusivamente con perlas y piedras Swarovski. A partir de entonces, María Callas vistió únicamente las joyas de escena elaboradas por este gran artesano. Además de su extraordinaria belleza, las joyas expuestas atestiguan un importante período de la historia de la ópera, porque fueron creadas especialmente para cada representación, con variedad de piezas para los distitos actos que componían la obra.
Así en la colección que visita Buenos Aires, se encuentra el collar y el hermoso bonete que de Lucía di Lammermoor, adornados con delicadas perlas de cristal de Swarovsky que formaron parte de una presentación dirigida y producida por Herbert von Karajan. También la corona de Norma, interpretada en Chicago en 1954, como parte del exitoso debut de Callas en los Estados Unidos, diseñada para lucir como una corona de laureles. Para La traviata, que interpretó en 1955 en La Scala, y que convocó como regista al exquisito esteta Luchino Visconti quien –con la misma obsesión por el detalle que caracterizó las escenografías de sus películas– insistió en utilizar joyas genuinas de ese período o alcanzar una producción usando las técnicas de manufactura del momento. Bajo su orientación, y con diseño de Lila De Nobili, Marangoni crón un sorprendente collar cristalino con rubíes y bellas perlas barrocas de Swarovsky. Por cierto a muestra conforma una conformidad única para revivir y evocar a esa cantante nacida en Nueva York, pero de origen y alma griegos, que revolucionó la lírica.

Eximio dibujante; Eduardo Silberstein se concentra en el cuerpo humano, en su belleza y su erotismo. Con trazos nervios y originales, toma un tema caro a los artistas del Renacimiento y grita un manifiesto contra la posmodernidad.
Tan original y propia es la línea en todo dibujo o manuscrito como las huellas digitales o el ADN de una persona: bien lo sabía Jack el Destripador, cuando armaba las notas que enviaba pegando tipografía recortada de periódicos. Esta autenticad de manuscrito resulta ser la patente intelectual de Eduardo Silberstein –un gran dibujante– en tiempos en que gracias a los sistemas masivos de producción de imágenes se confunde lo virtual con lo real. A la originalidad, Silberstein le agrega un valor adicional: con su trazo nervioso y pasional recupera la poética del cuerpo humano, con esa belleza intrínseca al erotismo. Ciertamente la poética es otro valor, pues la barbarización de la época, con su disfraz de posmodernidad, hoy la deshecha poniendo el acento –a través de los limpiadores o curadores– en un discutible concepto artístico como es lo “contemporáneo”. Por este prejuicio en las últimas ediciones de ArteBA se vedó la presencia de Eduardo Silberstein, como la de otros excelentes artistas. Con un lirismo de poeta de los pinceles, en sus dibujos-pinturas el artista nos recuerda la mejor tradición del dibujo argentino, que abrevó en el expresionismo contenido de algunos simbolistas alemanes o belgas, y a la vez encara un tema tan clásico en la pintura –desde el Renacimiento Italiano– como el desnudo, pero con una sutileza que escapa a los curadores contemporáneos: una mirada psicológica moderna que se detiene en la expresividad del cuerpo y no retrata a través de lo acostumbrado, a través de rostros y manos.
La mirada del dibujante-pintor reconoce los valores permanentes –que supera las eras– y son inmanentes a la apreciación humanista del cuerpo y la naturaleza, como lo reivindicó el Renacimiento cuando desprendió la ciencia de la tecnología y puso el centro de su actividad en el conocimiento del ser humano. También, en una observación de las artes plásticas desde la antigüedad hasta nuestros días, podemos constatar cómo permanente se ha representado el cuerpo humano, y en especial el cuerpo de la mujer. Por eso Silberstein, destaca al reflexionar por el erotismo y la utilización del consumismo actual del cuerpo como objeto sexual: “No debe asociarse lo erótico con lo obsceno ni con lo pornográfico, porque la obscenidad y la pornografía se caracterizan por tener en común la torpeza y la grosería”. En esa dirección y consecuente con su labor artística, amplía su horizonte estético y afirma: “Pienso que el tiempo que nos toca vivir se inmiscuye en nuestros cuerpos mediante un proceso osmótico, ineludible, inyectándonos, transfiriéndonos por hasta los más sutiles y sofisticados mecanismos, desgarros, angustias, incertidumbres y miedos, crímenes,. Hambre y desesperanzas. Ese cuerpo, entonces, contiene ambas cosas, y las refleja, las dice (o ¿las grita?) y es así que se presenta un nuevo desafío hacia una más amplia verdad, hacia algo más que la belleza”.
Al respecto, el crítico Osvaldo Mastromauro escribió en el prólogo de una de sus innumerables muestras: “El cuerpo es un señuelo, una boya, un faro: su desnudez, el agua con que recubre la débil embarcación y la carne, ese relato de nuestro órgano más expuesto. El arte contemporáneo ha hecho de él motivo, pero para ello requirió haber sobrepasado siglos donde emergió de las censuras y el ocultamiento. Mostrarlo supuso no sólo acceder a sus entrañas sino auscultar y escuchar lo que traía para decir: allí los artistas han operado suplantando científicos, pero a su vez, se han cobrado con sus aprendizajes como anatomía y funciones. Eduardo Silberstein aprovecha la suprema sensibilidad de ese mecanismo impar –creador de la danza– que otorga en derrededor lustre y sentido, para diseñar un mapa de las afecciones. Es por ende, memoria, mecanismo de vigilia”.
La ajustada síntesis de Mastromauro sobre la visión corpórea de Silberstein permite conjeturar que los adalides del supuesto arte contemporáneo cierran las ventanas de la memoria futuro, pues parecen temer el riesgo de gripes y de miasmas, que más bien pueden correr los desnudos pictóricos; riesgos de ventanas abiertas que el artista no elude, para no congelar la imagen en un determinado estilo de moda.

Diego Rivera y Frida Kahlo conviven en Buenos Aires con Ray Lichtenstein, Grete Stern y Joan Miró. Una coincidencia de muestras permite ver obras de artistas memorables dentro de un contexto de resurrección social.

Ya viejo, Kant señalaba que más allá de sus avatares, la Revolución Francesa importaba como experiencia emocional puesto que el pueblo recogía sentimientos de libertad y fraternidad. Ante la magnitud del quebranto como país –hacia fines del 2001– en la Argentina se produjo una suerte de resurrección social que se reflejó en el quehacer cultural. Ese ánimo se extendió al público de las artes plásticas y al medio que hace a la producción creadora, sometidos al marasmo intelectual por un establishment conformado por popes y lobbies regentes en los espacios públicos y privados, curadores, periodistas devenidos en críticos y hasta por algunos artistas atraídos por el éxito mediático, una atracción tan fatal como los faroles nocturnos para las mariposas. Bajo un manto de supuesta posmodernidad, en los años noventa, este establishment procuró homogeneizar las expresiones en consonancia con los ismos imperantes en el primer mundo, exaltando un formalismo hueco, como si al vacio se le pudiera dar forma y se pensara que la forma no es el todo de la obra. Sin embargo, las muestras que llenan de Arte a Buenos Aires –en la primera mitad del año– son testimonios de que la sabia emergente de aquel diciembre del 2001 se abre paso.
Entre muchas, sobresale la puesta de Territorios de diálogo, en el Centro Cultural recoleta –nacida del trabajo en equipo entre representantes de tres países– que condujo Diana Wechsler, historiadora de arte e investigadora del Conicet, y que ahora se puede ver en el Museo Caraffa de Córdoba, para culminar su periplo en España después de su inicio en México. Se trata de un hecho casi inédito en el que 147 obras de 78 autores –incluidos nombres fundamentales como Diego Rivera, Frida Kahlo, Antonio Berni, Pablo Picasso, Raquel Forner, Salvador Dalí, David Alfaro Siqueiros, Lino Enea Spilimbergo, Juan Battle Planas, Joan Miró, Rufino Tamayo, Joseph Renal y Grete Stern entre tantos otros– se articulan como el sustento visual de un proyecto teórico audaz y novedoso. La muestra es ejemplar para reorientar las curadurías tan afectadas aun por el ahistoricismo y falseadoras de panoramas sobre la realidad artística. Territorios de diálogo. España, México y la Argentina entre los realismos lo surreal (1939-1945), tal título completo, procura descifrar las obras y las prácticas de numerosos artistas surgidas en el contexto de una sumergida historia político-cultural y, según palabras de Wechsler: “La trama de posición y las selecciones y apropiaciones realizadas por ellos”.
Es simultáneo, el Museo Nacional de Bellas Artes exhibe los gordos de Botero, caricaturas de placidez y banalidad , ahora en moldes volcados a escenarios de horror, y cobra entrada, cuando quizá era el lugar para Territorios. En una Buenos Aires que siempre ha representado el país y a la que hoy le cuesta representarse a sí misma,, abruma que el Museo, las salas nacionales y el Centro Recoleta –dispuestos en una misma zona– no coordinen sus acciones. Alienta en cambio, la exhibición de uno de los máximos exponentes del arte cinético, como es el venezolano Jesús Soto en la Fundación Proa. También la de Frida Kalho y Diego Riveran o la de Picasso en el Centro Borges, o los dibujos Vida animada, de Roy Lichtenstein en el malva, a pesar del costo de la entrada. Así, a diferencia de las anteriores, las nuevas generaciones pueden ver ver originales y no engañosas reproducciones gráficas.
Una señal de que soplan de que soplan otros vientos viene de la mano nada menos que de la presidenta de la Academia Nacional de Bellas Artes, Rosa María Ravera, curadora de la muestra Conciencia estética, conciencia histórica, y que en homenaje a Pablo Suarez y en torno a alguna de sus obras –entre ella la emblemática Exclusión– se realiza en Fundación Klemm, con participación de una pluralidad de artistas, dueños de universos autónomos y diversos pero cruzados por un tiempo histórico y un contexto social.

Argentina: de sombras y esperanzas es el título de la primera muestra de pintura del Centro Cultural Caras y Caretas. el autor de la nota, artista expositor y coordinador de la exhibición, explica la idea en la que se basaron los veintiún participantes.

Carlos Alonso, Alfredo Benavides Bedoya, Rubén Borré, Mildred Burton, Aníbla Cedrón, Diana Dowek, Néstor Favre Mossier, Carlos Gorriarena, Ana Jusid, Guillermo Mac Loughlin, Luis Felipe Noé, Omar Panosetti, Diego Perrota, Jorge Pietra, Felipe Pino, Susana Rodríguez, Marino Santa María, Daniel Santoro, Armando Sapia, Mariano Sapia y Carlos Tesarolo exponen en la muestra inaugural del Centro Cultural Caras y Caretas, en el Instituto Superior Octubre, Venezuela 350, hasta el 17 de diciembre. Es la visión de veintiún artistas sobre el país y, lo que sigue, es lo que escribí para el catálogo.
“Caras y Caretas vuelve camino al bicentenario de mayo, para rescatar el programa de aquella revolución inconclusa, las ideas de Belgrano, Castelli y Moreno, la maravillosa utopía de un país justo con educación, un país industrioso y próspero para todos”, señalaba el editorial del primer número del relanzamiento de la revista. El párrafo permite comprender el espíritu de resurrección que nos alentó a reunir a 21 artistas a exhibir nuestras obras bajo el título Argentina: de sombras y esperanzas.
El título sugiere el dilema de nuestra identidad; el dilema doloroso ante una historia rota o de derrotas de las grandes aspiraciones sociales, nacionales y populares. Los veintiún artistas que exponemos no somos ajenos al drama nacional pues permanecemos am las distintas generaciones –desde los sesenta a los noventa– de la segunda mitad del siglo XX. Esto merece otra reflexión. Es que en esta etapa del siglo pasado las generaciones no están marcadas por décadas, sino por tajos históricos: hay una generación que creció desde el 17 de octubre de 1945 con el Estado social orientado por Perón y abarca hasta su derrocamiento en el 55. La siguiente –la de los sesenta– se extiende por La Fusiladora hasta 1966, cuando el golpe de Onganía y la siniestra Noche de los Batones Largos; la de los sesenta comprende desde esa nueva interrupción por la espada que Lugones exaltó., hasta el degüello de la historia popular y al genocidio político cometido a partir del 75 y del 76; la de los ochenta amaneció también en la muerte con la trágica guerra de las Malvinas, y la de los noventa, a la que le pasó algo peor asistió al asesinato de la política.
Sin duda entre tantas fracturas,. A las que se suman también la fragmentación social –en una rara confusión con el paradigma de democracia representativa– y los cambios tecnológicos, hemos padecido un a desconstrucción de la subjetividad argentina, de la cultura, del pensamiento, reflejo de la destrucción del Estado de bienestar social y del aparato productivo, entre tantas razones. Porque la subjetividad está atravesada por modos históricos de representación, formas de pensar o relacionarse con el mundo que son instituidas socialmente y que se utilizan a diario para relacionarse con la realidad. Cuando esas representaciones son cuestionadas o modificadas por los cambios abruptos de las condiciones que las nutren, cada argentino se siente expulsado de su identidad, de aquella constelación que organizaba sus lazos con el mundo. Pero esencialmente la demolición de la cultura y la identidad propias se estimula por el cúmulo de derrota, fracasos y frustraciones populares, en que al final de cada capítulo de nuestra historia ha culminado en tragedia, en baño de sangre y en el triunfo de la antihistoria y la cultura de la muerte.
Para culminar esta reflexión sobre el título de la muestra, es posible recordar al gran poeta Raúl González Tuñón y su libro La veleta y la antena (1948) Allí, en un Reportaje a Mariano Moreno –se lo soñó en poesía cruzándoselo por las calles de Buenos Aires– donde le pregunta:
–¿Por qué vaga tu alma sin paz en esta calma de los cementerios marinos?
Y Mariano Moreno le responde:
-Pienso en mi patria y su desasosiego y en la noche que dura y en la perdida. También me recuerda la lluvia de Mayo en 1810; cuando hizo proa el destino nacional, sin que fueran días ideales de sol.
Los veintiún convocados son un conjunto de artistas notables número escaso del gran universo que convocaremos n el futuro. La muestra es un fragmento de ese universo: las visiones son personales como estéticamente debe de ser y en la pluralidad aparecen la riqueza y el intercambio de miradas fuertemente personales.
Hay que ver y ver, soñar y soñar: los veintiún artistas que somos, como otros centenares, estamos más que viendo, mirando el pasado, el futuro y tenemos sueños de niños, aún. Dicha o festejo entonces que el viejo oficio del dibujar, grabar y pintar, el dejar la huella digital o ADN personal que siga concitando pasión, y que existan los justos que puedan sentir.

La última muestra de Felipe Pino dejó a todo el mundo con la boca abierta. Confeso admirador del cambalache, ese lugar donde se amontonan toda clase de objetos, lo convirtió en uno de los temas centrales de su obra y deslumbró.

Con un lacónico y contundente Yo, Felipe Pino encendió el umbral de su reciente muestra en el Pabellón de Bellas Artes de la UCA: un autorretrato de pies a cabeza en forma de pincel. “Yo, es también el estilo Felipe Pino, aquello que lo define frente a los demás por su manera en el arte y por su modo de relacionarse con el mundo”, dice María Teresa Constantín en su prólogo a la exposición. Así, despojado de retórica y son ambages, desde el lenguaje visual nos trasmite el universo que lo rodea y con sus talismanes de mago pintor lo resignifica en una cosmovisión hecha de sensaciones. Ciertamente imaginar no es tan sólo representarse algo mentalmente o suponer la existencia de algo, sino también es sospecha que tras la apariencia, oculto, en las sombras, hay misterio. Un misterio que la videncia de un pintor trastoca en evidencia. Por eso Pino pertenece a la tribu de los sospechadores de las cosas instaladas para el uso diario y del orden unánime instituido por el poder.
En una concatenación de azares –a los que Pino está predispuesto– pudo vivir al adverso del “orden” exhibido en las vidrieras: el cambalache discepoliano donde el mundo desnuda los absurdos en que se asienta. Así toma sus motivos de la acumulación de objetos del Banco Municipal, donde trabajaba, o de la yuxtaposición desordenada de los depósitos del Teatro Colón. Paralelamente, como saudades de su infancia, recorre el mundo mágico de los parques de diversiones que aún reencuentra en ciertos lugares como Luján.
El artista cuenta que “el banco era un embudo de todo Buenos Aires, porque iban desde las familia ricas venidas a menos hasta los más humildes. Yo observaba lo que se exhibía en las vitrinas, conociendo la historia personal que había detrás de cada objeto empeñado. Además todo está expuesto de forma descuidada, porque no eran vidrieristas sino ordenanzas quienes tiraban las cosas sin orden, juntando la Biblia con el calefón. Así, un día exhibían un traje de novia al que le faltaba el adorno de la cabeza y, como no lo tenía, le sacaron la cabeza al maniquí y le pusieron una bocha de telgopor pintada horrorosamente de naranja fluorescente”.
El periplo de Pino continuó por los años ochenta, cuando su maestro Ariel Mora lo invitó a visitar el depósito del Teatro Colón, repleto de utilería empleada en las operas. Animal pintor o animal cazador que es, esa conjunción de objetos, representativos de distintas épocas por además llevados a escalas desmesuradas para ser vistos desde la lejanía de los palcos como en tamaño natural, lo introducirían a lo mágico y a los subreal en la vida. Fue el comienzo de una nueva estación de vivencias íntimas. El surrealismo que el percibe como, realidad latinoamericana, lo impulsó a trabajar con sus recuerdos de los parques de diversiones de la zona de Retiro, el Japonés y el Ital Park. Por medio de internet recuperó una imagen de tren fantasma y lo pudo pintar. Para su alegría en la entrada de ese tren había un cartel que rezaba “Cuidado con los sombreros”. Eran tiempos en que los juegos y juguetes estaban hechos de cartón, madera y lata; no existía el plástico. “Donde todavía quedan esas casas en Luján –recuerda Pino– a orillas del río hay una figura de una gitana donde ponés una moneda y te dice el futuro, un organillero, un superman de lata para apoyar tu cabeza y sacarte una foto, una mujer maravilla con semblante latinoamericano que te hace sentir que Luján es Latinoamérica”. Por otra parte sus cuadros sobre personajes y objetos de Luján se contraponen al sarcasmo y hasta la crueldad con que retrata a los poderosos. Como afirma María Constantin al analizar estos cuadros: “Las clases populares le ofrecen el absurdo pero, a la inversa de lo jerárquico, le despierta una complicidad que lo divierte y hermana”.
En el viaje que es la vida, hay provocativas estaciones que nos invitan a quedarnos, pero el idilio con la pintura lo urge a Pino y lo conduce a perseguir otros fragmentos tan intensos y a pintarlos, de modo que su estar es la medida de su tiempo. “Ahora estoy atento a todo”, dice y cuenta que por casualidad se cruzó en la calle con un pelado que iba con la peluca desplazadas y le inspiró una serie sobre pelados. De modos que ser y estar –to be– es el verbo Felipe Pino: una consagración a la pintura.

Clorindo Testa diseña cerámicas y su taller las convierte en murales. Una técnica complicada, casi tramposa que desafía tanto al artista como al artesano. Su Taller 3 triunfa en el intento y el resultado es deslumbrante.

La belleza es la propiedad de las cosas que hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual así la define el diccionario de la lengua española y aclara que “esta propiedad existe en la naturaleza y en las obras artísticas”. En otras palabras Leonardo Da Vinci reflexiona en su Tratado de la Pintura que “el ojo, llamado ventana del alma, es el camino por el cual nuestro intelecto puede apreciar plena y magníficamente la obra de la naturaleza”. Son afirmaciones chocantes en tiempos de una cultura de anomia globalizada, y de una antropología más individual que colectiva que pone en discusión los valores de la civilización –entre ellos el de belleza– originados en la relación humana con la naturaleza. Baste recordar que la raíz latina de la palabra cultura nos refiere a la del cultivo y, más explícitamente, al de la tierra para entender el goce estético que despierta la serie de murales y piezas de cerámica diseñadas por Clorindo Testa, y realizadas por el Taller 3, integrado por Teresa Testa, Inés Balbi y Betty Sívori, con una concepción ornamental en lo formal, pèro sustanciosa por su fuerte inspiración en la naturaleza. En especial el mural Manzana en una cerámica, de 2,20 por 10,15 metros, recientemente exhibido en el espacio de arte de Lila Mitre, en medio de inauguraciones de murales en líneas subterráneas porteñas, lo cual nos permite confrontar criterios sobre la relación entre el diseño y su elaboración o la artesanía en la cerámica. Porque como el gran maestro arquitecto que es. Testa piensa constructivamente el diseño.
Ciertamente las obras en cerámica diseñadas por el artista para colocar en pared son el resultado de la convergencia entre el talento creativo, oficio y competencia técnica. Desde el dibujo en plano, están concebidas en función del espacio arquitectónico, evitando que el mural lo obture como un gran telón escenográfico, y en ves de la tradicional imagen fija de representación, la atracción de los colores dotan de dinamismo vital y libertad visual a su diseño horizontal. Ese dinamismo cromático se realza por la organización lineal, el trazo de lleno de gracia que acompaña un lúdico ritmo secuencial –como el ondular de las hojas en Manzanas un una cerámica– y que rompe también con la práctica uniforme y serial, propia de lo industrial, que subordina el diseño a la cuadrícula de mosaicos, o que lo interfiere como en los murales que se están imponiendo en las estaciones de subte. He aquí la gran innovación creadora: el diseño de Testa supera esa limitación y condena a la monotonía, porque sus murales están compuestos por piezas individuales e irregulares cuyas uniones –como líneas de relieve– se integran al juego compositivo. El logro es posible por la extraordinaria simbiosis entre el pensamiento lineal y cromático del maestro con la labor de taller que desarrollan Teresa Testa, Balbi y Sívori. A propósito de ello, Clorindo Testa, cuanta el Taller 3, ubicado en la Centenaria casa de Lavalleja; 1135: “Los murales siguen al dibujo y el corte no es fácil: hay que considerar las puntas que sobresalen y después ensamblarlas, además hay que prever las alteraciones de tamaño que sufren al cocinarlos”. Su esposa Teresa, aclara: “Como nos enseñó el gran ceramista argentino José Lanús, hay que tener paciencia, pues la realización del diseño tiene muchos imprevistos. Por caso, el punto de cohesión se alcanza a 1.020 grados, pero las piezas se pueden romper al enfriarse el horno, aparte el gran formato mural nos obliga ir armándolo por el suelo, y de pronto las piezas no encajan y hay que repetirlas”. Además hay que agregar los factores que inciden sobre la textura y el color, que las talleristas resuelven magníficamente. Ninguna producción puede compararse con el registro y las sensaciones que se experimentan frente a las cerámicas; hay un brillo extraordinario en el esmaltado, una pigmentación no común que maravilla. Pero esop como una sinfonía de colores impacta Manzana en una cerámica, con su largo horizonte que parece sumergirse por el cielo, por el mar cristalino, y por la tierra, como el ojo de un humano anfibio, pues sus formas pueden ser hortalizas o frutales de un paisaje terreno, pero también un fondo marino de hojas agitadas por las aguas.

Distintas líneas artísticas por el mismo concepto literario y subjetivo. La realidad social convive con la fascinación por la historia como leit movit.
Los ojos locos del corazón, definía Shakespeare al relacionar la emoción con las visiones provocadas por la realidad, en la emoción que posee el espectador, cuando asiste a exposiciones como la reciente retrospectiva del Antonio Berni en el Malba o la muestra antológica de Clorindo Testa En el Pabellón de las Bellas Artes de la Universidad Católica. Es cierto que ambos universo creativos son distintos, pero tienen en común el libre albedrío y la autoafirmación.
En lo que Berni denominaba “nuevo realismo”, había un viaje personal por diversas experiencias visuales propias de época. En su obra palpita la repercusión del descubrimiento de Machu Picchu (1911) y las excavaciones en el Yucatán, iniciadas con consecuencia de la revolución mexicana (1910) y coincidentes con la maduración de la modernidad en las artes latinoamericanas.
También se puede observar las influencias del puente que se estableció en París, a partir de la Revolución Rusa, entre poetas surrealistas franceses y artistas mexicanos, y del grupo latinoamericano: Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, David Sequeiros, entre otros. Más tarde, la influencia la influencia se plasmaría en las series de Ramona Montiel y Juanito Laguna, en las que Berni conjuga los códigos mayas, los murales mexicanos, la revalorización de la historieta norteamericana y arte pop.
En otras circunstancias y con otra historia de vida, trazada en la segunda mitad del siglo, esta la cosmovisión de Clorindo Testa. Abreva en el informalismo –el movimiento surgido como reacción contra el surrealismo oficial del comunismo francés y el realismo soviético–, y manifiesta en una sinfonía de grises su gran lienzo La serpiente emplumada, de cuatro módulos (años 60). Su producción en los 90 se dispara a partir de la fascinación que le provocan ciertos sucesos históricos. Como la fiebre amarilla que atacó a Buenos Aires en 1871, que aborda a través del dibujo en pastel o de una madera con la sobria imagen de una cama vacía.
Lo mismo ocurre en el lienzo Las cien mulas del general Pueyrredón, en el que infinidad de manchitas blancas resplandecen sobre un fondo oscuro, de contornos difusos. Así cuenta Testa cómo el militar emprendió la retirada del Potosí, con el metal que sus soldados se llevaron de los zócalos de las iglesias. Prolongando su visión a lo universal y a la condición humana. Testa hace referencia a la erupción del Vesubio. Transmite con gruesas pinceladas color peltre La ceniza está tapando todo, de 1996, y La curiosidad mata a Plinio, en alusión a los gases tóxicos que terminaron con la vida del filósofo.

La muestra de Xul Solar, en el Malba, es una puerta abierta a la imaginación. Son 120 obras que revelan a un artista grandioso.

Borges fue el que mejor definió a la pintura de Xul Solar: “un mundo metafísico en el que los dioses toman las formas de la imaginación que los sueña”. Es rigurosamente cierto, porque Xul se consideraba a sí mismo como el Hacedor de un universo que –como soñador– imaginaba desde las líneas que enlazaban lo terrenal con la compleja trama de un orden superior. Hoy, la curadora Patricia Artundo, parte de la base de que el artista era un esotérico, “que propuso un modo de vida trascendente a través de una pintura cifrada en los más disímiles y herméticos saberes”. Así, conduce al espectador por un fértil recorrido a través de las visiones y revelaciones de Xul Solar: el de mirar o leer “su pintura como un texto narrativo en imágenoes ya que, si existe un corpus coherente de ideas, hay que buscarlo en sus pinturas y en algunas de sus creaciones”, juzga la curadora. La exposición en el Malba, además de ofrecer una cantidad de obras muy superiores a las que se exhibieron en anteriores oportunidades –son los 129– logra rigor al no apartarse del orden cronológico de la producción, realizada entre 1913 y 1962. De paso, intenta catalogarla en diversos módulos temáticos. Una mirada profunda sobre estos núcleos permite desentrañar las circunstancias históricas y biográficas que hay en su obra: Xul deambuló –entre 1912 y 1924– en una Europa convulsionada por revoluciones estéticas, políticas y sociales, frecuentó la vanguardia parisina y vivió largas temporadas en otras capitales europeas. Coincidentemente, en esas décadas, se producía el redescubrimiento de las civilizaciones arcaicas americanas, la maduración de la llamada modernidad en las artes de nuestra región y florecía el gran momento cultural de Buenos Aires, en que se unían vanguardias artísticas y torrentes revolucionarios, y se pluralizaban “nuestras cosas” como el tango o el futbol. Por otro lado, es importante dejar de relacionar su panlingua y su neocriollo con la Torre de Babel en la que vivió desde su infancia, mezclando el alemán proveniente de la Riga (Letonia) que se hablaba en su hogar con los idiomas que circulaban en la cada vez más cosmopolita Buenos Aires. Escribió Borges: “Xul creía que la verdad era una, pero que cada uno de nosotros, según su horóscopo, estaba predestinado para una inversión de la verdad”. Esa autonomía de personalidad y pensamiento es fundamental para valorar sus creaciones. Como explica Patricia Artundo al citar a Foucault, cuando éste escribe que para que “el texto se dibuje y todos sus signos yuxtapuestos formen una paloma, una flor o un aguacero, es preciso que la mirada se mantenga se mantenga por encima de cualquier desciframiento posible; es preciso que las letras sean todavía puntos, las frases líneas, los párrafos superficies o masas: alas, tallos o pétalos”, porque “en torno a la palabra reconocida, a la frase comprendida, los otros grafismos desvanecen llevándose consigo la plenitud visible de la forma dejando tan solo el desarrollo lineal, sucesivo del sentido”. Esas son algunas de las reflexiones que plantean sus grafías en general, pero lo más importante tal vez sea tener presente que, si su trabajo de los últimos años había estado destinado a la concreción de un “arte social”, el mismo encontraba su expresión plástica en dichas grafías, mientras la pintura no dejara de actuar como vehículo o soporte para el mensaje.

La muestra de Carlos Alonso en el Fondo Nacional de las Artes es un acontecimiento imperdible que revela la profundidad del artista.
Desde el umbral blanco de la tela, Alonso enciende una luz en la intimidad de los pintores, en las sombras en las que todo hombre se siente solo: ante la enfermedad, de la cadencia física y la muerte. A diferencia de los hombres comunes, que intentan distraerse de final del viaje que es la vida, a los artistas los guía la conciencia y, sobre todo llevando esa carga diaria, pactan con la muerte la fragilidad y fugacidad de la vida para obtener la trascendencia e inmortalidad de su obra. El artista es, al decir Paul Eluard, “un pájaro que canta y se tortura”. Como cruzando el Aqueronte, en un interrogarse así mismo, Carlos Alonso pintó una y otra vez a sus maestros queridos o a sus pares. En la antología que se muestra en la Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes (Rufino de Elizalde 2831) hasta el 23 de septiembre, una veintena de cuadros refleja esa exasperada constante de su pintura: una mirada doliente y realista sobre la condición creadora en el mundillo mercantilizado de las artes. Retrata genios consagrados, patéticamente solos y en ruina: nunca los muestra exitosos, rodeados de discípulos y coleccionistas. En ocasión de su muestra por el centenario de Vincent Van Gogh (en el Mueso Nacional de Bellas Artes, el 26 de junio de 1990) David Viñas preguntaba y contestaba desde el catálogo de la muestra: “Desprevenidamente podría preguntarse ¿se trata de un homenaje de Alonso? No. No hay ceremonias de reciprocidad entre cierta gente; a lo sumo parentesco”. Se refería al destino compartido por los grandes artistas. Alberto Giudici, curador de la actual exposición, recuerda que ese destino de la pintura estaba cuestionado en los sesenta, cuando el joven artista ya era reconocido, y se vaticinaba la muerte de la pintura como hoy se intenta enterrar el realismo pictórico argentino que tuvo Alonso junto a Spilimnergo, Berni y otros grandes como protagonistas, inspirados en Coubert o en realistas impresionistas como Renoir o Monet, o en el trazo de Schiele que él recupera para la figura torturada de la modelo. Fue durante aquellos sesenta, en que se pretendía reducir pintura americana a la insignificancia, a tres años de la muertes de su maestro entrañable, Lino Enea Spilimbergo, cuando homenajeándolo exhibe 43 cuadros en Art Gallery International, bajo el título Todo lino. Decía entonces: “Ante la crisis generalizada por el cuestionamiento de la pintura y su finalidad, surgen en mí las imágenes del viejo maestro y trato de reivindicar en ellas el oficio cuestionado”, y contaba; “En Unquillo lo vi azotado por la enfermedad con eccemas en las manos y en las piernas; lo vi vendado: lo vi sufriente: casi olvidado. Me impresionó mucho. Sentí que alguien tenía que decir eso, que no estaba el gran maestro adorado por sus discípulos, consagrado oír la crítica, comprado por los coleccionistas. !No! Había una ruina, algo que finalmente era el propio destino de cada uno”. Desde aquel hito que levantó el polvo de ese mueble llamado crítica –que une éxito banal y muerte–, Alonso desnuda lo invisible, lo esencial. Así las secuencias de los retratos, como en Uno, dos y muchos V.G. (acrílico, 1973), se van organizando desde la caja de pintura: Spilimbergo, Coubert, Van Gogh, Schielle, Alonso. Y por debajo, el artista frente a su destino. Sin edulcorantes, descarnadamente. La enfermedad, la locura, el dolor. Representando el todo con el detalle único como la cualidad del gran pintor: las vendad por Spilimbergo; la oreja por Van Gogh; la artrosis en las manos por Renoir; las cataratas en Monet, un exquisito del color y la luz, derramándose de sus cuencas vacías en nenúfares que inmortalizó.

Guillermo Kuitca es el más internacional de los artistas argentinos. Vive y trabaja en Buenos Aires, pero no expone. Desde adentro del país, lo mira como si estuviera lejos y pinta lo que ve.

Está en su taller porteño, pero trabaja para el mundo. Guillermo Kuitca ya preparó la muestra pero se verá en noviembre en la galería Sperone Westwater de Nueva York, y empezó a trabajar en otra, para Santiago de Chile, en marzo de 2006. Pasaron tres años de su retrospectiva en Malba –su única exposición en el país– y otra vez aparece una especie de silencio en el medio local. Su presencia en la ciudad en donde trabaja parece azarosa, tanto que una de sus prologuistas –Inés Katzenstein– lo definió como “una especie de exilo invertido”, pues el despegue de su trayectoria internacional lo hace ausente por aquí. También sugiere la existencia de un “bloqueo” lugareño, ya que la ya mítica retrospectiva se produjo en plena crisis social y política del país, cuando estalló un modelo que había reforzado el corporativismo –legado de las dictaduras– e impuesto el tráfico de relaciones políticas, lo cual se proyectó en un debilitamiento del mundo artístico local. El conservadurismo en este ámbito, causa la postergada presencia de Kuitca, no se debe a una supuesta desconfianza a las nuevas tendencias internacionales, como señala Katzenstein, ya que durante el menemato se fortaleció la visión del país de ultramar, siempre dispuesto a importar las modas didácticas por las capitales del mundo. Kuitca fue el único artista argentino que rechazó públicamente exponer el Museo nacional de Bellas Artes (en ese entonces conducido por Jorge Glusberg) a cambio de sponsors, del mismo modo que no llegó a exponer en Nueva York a través de curadores y críticos, a diferencia de otros artistas latinoamericanos consagrados.
“me siento un extranjero en Buenos Aires, aunque es el lugar donde más entiendo lo que pasa. Es un estado psicológico. Por toro lado, creo que Buenos Aires me permite algo que pocas ciudades ofrecen, que es una formación centroeuropea. Pienso en el apogeo que, cuando era muy joven, tenía por los mundos de Schoenberg, de Freud y de Adorno, el interés por la literatura contemporánea; todo eso que tiene que ver con la Argentina y con la cultura judía”., explica el artista. Ciertamente en sus gustos y preferencias coincide con un público porteño y culto, que aún sobrevive, ligado al cine de Visconti y Bergman, al teatro, la ópera y la música clásica. También aparenta coincidir con el psicólogo de ese sector social, a quien aveces se le confunde con la brumosa clase media argentina, más propensa al consumismo y a la cultura del espectáculo y televisiva. En un sector que, en el colectivo se siente extranjero y hasta apátrida por su universalidad, como si hubiera dos argentinas; y en lo individual se semeja a Kuitca, quien juega con esa ambigüedad de: “Yo y el otro Kuitca”.
En su serie de mapas de des-localización, en los que la mirada sobrevuela y viaja por esos diafragmas abstractos, pintó un mapa de la provincia de Buenos Aires, en el que aparecen Pergamino, Chivilcoy, Chacabuco, Capilla del Señor y otras localidades, pero que finaliza un centímetro antes de que Buenos Aires ingrese al cuadro. Siempre en su obra, Kuitca usó la omisión con humor y alevosía. Quizá en la recreación, irónica esa omnipresencia de Buenos Aires como “vidriera dela país” la remarca con su ausencia, la usencia que es no tener lugar de presentación de su obra, más allá de carecer de un mercado de arte.”

Luis Felipe Noé mostró su trabajo en una muestra que titulo Emergencias. Daniel Santoro, en Córdoba, se convirtió en un arqueólogo del futuro.

Luis Felipe Noé viene dando testimonio en torno a esas materias vertiginosas que se instalan como moho sutil en la comodidad de la vida. Lo reitera en Emergencias, título que eligió para su reciente muestra en la Galería Rubbers. Emergencias en el sentido literal de lo que brota en la superficie de las aguas, pero también los SOS que abrevian el llamado de socorro ante peligros o urgencias hospitalarias, que el artista aplica en este caso a aquellas situaciones incorporadas a nuestra rutina diaria, donde la amenaza no da señales claras; por el contrario, se nos impide advertirla al ser víctimas de una suerte de maceración, que nos envuelve más que como un cosmos, como una cosmética de cosas y hechos que nos parecen normales. He aquí donde interviene la mirada del gran artista, un eterno sospechador del cosmos o de la cosmética instalada como universo en la sociedad humana.
Se evidencia en La violencia nuestra de cada día, una pintura donde las escenas de muerte se encuentran rodeadas por televisores en cuyas pantallas asoman los locutotes que la transmiten; el tema lo recoge en otra tela La gresca. También incluye la desaprensión a la vida en El Colorado sobrevive, que muestra a la madre del joven como diciéndole cuídate, la incertidumbre en nuestro presente como en Desconcierto, o en buscar rutas fáciles como en Zafando. Por último, con igual humor. Noé reflexiona sobre el espacio histórico que nos toca vivir con una dinámica compulsiva, donde corremos contra reloj tras las otras urgencias, las camufladas que representan necesidades que exigen un cumplimiento perentorio como pata evitar el derrumbe supuesto de nuestro mundo privado. Así contrapone su Percepción del tiempo, en que representa la eternidad con un rostro de mujer que nos sugiere la Esfinge y un fondo de pirámides egipcias.
Toda la muestra fue demostración de esa preocupación por ajustar el cómo a la temática, desde la elección del papel o la tela como sostén, hasta el modo de emplear el collage o pegado de papeles. También en lo compositivo, Noé se planta desafiante y admite los riesgos. Es como un contrabandista que intenta evadir la demandada unidad compositiva del cuadro y así integra la tribu de pintores que aparecen auténticos agentes del caos para el pensamiento matemático de la solidaridad del orden. Es decir de lso que estornudan, inoportunos en los actos solemnes.

UN VISONARIO JUSTICIALISTA

Daniel Santoro, es un visionario, si se entiende a su definición como “arqueólogo del futuro”. El artista bucea desde la Ciudad Estado, como las que simbolizan las ciudades de los niños construidas por los primeros gobiernos de Perón. Justamente hace poco, en la Ciudad de los Niños, Santoro hizo volar un avión caza similar al Pulqui proyectado por Kur Tank –que fue director de la Focke Wulf, una fábrica aeronáutica de la Alemania nazi–, dentro de la estrategia nacional de Perón por adquirir una tecnología de punta. El avión y su representación en óleos, libros y objetos se exponen en el emblemático Museo Caraffa, en Córdoba, bajo el título de Utopía justicialista cpn un objeto caíd, titulo sugestivo si los hay, que permiten desentrañar ese concepto suyo de “arqueología del futuro”, entre la concepción de la utopía –lugar que no existe– y el pensamiento lacaniano sobre el objeto del deseo, caído si se concreta.
La muestra abarca toda la producción del artista desde 1998, cuando inició esta saga sobre la pintura y la gráfica realizadas durante los primeros gobiernos peronistas, dentro de un contexto de disputa interna que incluía el poder sobre los símbolos partidarios. En el años 2004, con el telón de fondo del grotesco operativo retorno menemista –autoparodia del retorno de Perón en 1972– el artista escribió una introducción a su muestra Leyenda del bosque justicialista, donde afirman que el peronismo histórico (1945-1955) fue borrado de la pintura argentina. En verdad, a partir de 1955, la proscripción política se extendió a toda la cultura y contribuyó hasta Antonio Berni, con sus emblemáticos personajes Juanito Laguna y ramona Montiel, tomados del pasaje social aunque bajo la advocación de la izquierda. Curiosamente esta crítica de Santoro hacia Berni no impidió que en la campaña por la elección de Carlos Groso como intendente de Buenos Aires –al que adhirió– se usara la obra de Berni en los spots televisivos. El peronismo nunca tuvo reparos en apropiarse de los símbolos de la izquierda: toda la iconografía del peronismo histórico se basaba en el realismo socialista soviético. En paralelo, Atahualpa Yupanqui esa proscrito por comunista, mientras Berni, que también lo era, desarrollaba el nuevo realismo americano en contraposición al arte soviético.

Nuevas galerías de arte se suman a una movida que tiene cada vez más interesados. En noviembre inauguraron tres espacios para exponer a debutantes y consagrados.

Vincent van Gogh se suicidó agobiado, no sñolo por su enfermedad, sino también porque no lograba vender su obra. Lo preocupaban tanto la subsistencia como trascender a través de a venta de su obra. Corrían tiempo en que los salones estatales franceses marcaban la actividad de las galerías y así fue como se rechazó el realismo impresionista y posimpresionista hasta bien entrado el siglo XX. En contraposición, desde los salones independientes, nacerían corrientes de la modernidad, y las primeras galerías y marchands disidentes a los cultos oficiales, como el entonces joven Kahnweiler que contrató a Picasso para reunirlo con Bracque el la formación del cubismo. Durante la última década del siglo, en nuestro país –siempre diacrónico– se parangonaron aquellos tiempos al cristalizarse un sistema neoliberal de utilización del Estado con fines privados, que en las artes orientó wel mercado hacia una producción de las modas que dictaba Nueva York, a impulsos de una globalización que cercenaba la diversidad cultural.
Con la crisis del 2001 –mientras el hundimiento del país parecía no alcanzar fondo– se produjo un viraje sorprendente del mercado local: una suerte de resurrección que revaloriza el patrimonio artístico argentino. Luego de una década de cierre de espacios de arte, la tendencia se dio vuelta y –sólo en noviembre pasado– se abrieron otros tres. En Anchorena 1392, Adriana Budich y Osvaldo Giesco –propietarios ya de Transarte, en Cochabamba 360– lanzaron Transarte Baazar, que propone como “un espacio d encuentro para acercarse al arte sin etiquetamientos no prejuicios”. Con la dirección de Fabiola Bariña en Arenales 834 se instaló El Puente (donde antes estaba Luna Verde, de artista Adolfo Nigro), y Carlos Scaramella junto a Ben Huston establecieron La Incubadora en Chacabuco 1025.
Un mes antes la conocida restauradora Vera Gerchunoff se había sumado al proceso renovador habilitando una galería de arte bajo su nombre, en Córdoba 785, noveno piso, donde inauguro una exposición de 34 obras de Raúl Russo (1912-1984), de quien es representante. Su decisión maduro justamente al organizar dos retrospectivas de este gran artista argentino: una en el Museo Nacional de Bellas Artes y otra en el Pabellón de las Artes de la UCA. La experiencia de exponer en un piso de edificio y no en el local a la calle es una idea que ya ha había puesto en práctica Silvia vasco –esposa de Carlos Gorrianera– que tiene su galería en San Martín 522, primer piso. Le abrió en el año de la crisis y, si bien no pudo extenderse, logró meritoriamente consolidarse y estar presente en las ediciones de Arteba en una de las últimas –cuando se exaltaba el joven arte contemporáneo– reprodujo una tarjeta con León Ferrari y Gorrianera sonrientes en un in epígrafe que rezaba: “Jóvenes Contemporáneos”. Trabajaba con obras artísticas destacadas del sesenta a al fecha y encuentra un publico coleccionista integrado por jóvenes ejecutivos.
Con la orientación similar a la de Vesco, el patrimonio de psicoanalistas conformado por Adriana y Ricardo Pérez Taboada inauguro hace año y medio la galería agalma.arte, un vistoso local de unos ciento veinte metros cuadrados en la esquina de Libertad y Alvear. Con la exposición Retratos Cercanos de la artista Diana Dowek –primer premio nacional de pintura de este año– que se puede visitar hasta el 20 de diciembre, se concreta la doceava muestra desde su apertura. En su colección hay obras de Gorrianera, Demirjian, Dávila, Deira, Seguí, Schwartz, Noé, Plank, maza y Gurfein, entre otros.
Estos ejemplos son algunos de las tantas evidencias sobre que la leyenda del ave Fénix tiene escenario ideal en estas tierras al sur del planeta.

“Estoy reuniendo una antología poética sobre los perros. En fin, me atrae hacerla porque no encontré hasta hoy un poema referido a ellos que tenga paragón; mientras los de amor, o los dedicados a flores, casi siempre caen en lugares comunes. Otro
motivo fue lo sugestivo de la relación entre perros y hombre. Por ejemplo, en el antiguo Egipto enterraban a los perros junto con las provisiones que debían acompañar el viaje de los faraones hacia el más allá; o la existencia de instituciones médicas hasta el siglo pasado que utilizaban como lamedores de llagas…”, el que habla es Miguel Puig, poeta que a los 70 años parece mantener intacta su capacidad de asombro.
Justamente este inveterado sospechador de dos mundos se halla por donde Buenos Aires desvía su rumbo en San Cristóbal, por la calle Catamarca a una cuadra de San Juan en una casa centenaria de esas que el azar dispone como señales de barajas. La Biblioteca Popular de los Amigos de La Poesía, salvada en el tiempo de la demolición. Casa que –más que una pregunta– es una exclamación inquietante.
“¿Qué somos sin poesía?”, está escrito sobre la entrada de la sala de lectura t –en letras menudas– otro lema que golpea en la nuca: “La poesía es la religión del futuro”.
“Aquí las paredes hablan”, afirma Miguel Puig y sonríe cómplice, sabedor de que esa casa, esas paredes, son él. Las ha escrito su puño. “No lo digo en el sentido figurado”, necesita aclarar y –de pronto– cuenta: “no me gusta emplear expresiones que por el uso se gastan. Por eso pongo en duda las frases comunes e incluso hago una duda de cada palabra, una investigación. Eso me llevo al estudio etimológico. Justamente para poder explicar la razón de los nombres de las cosas. Por ejemplo se puede entender por deducción simple que ventana proviene de viento, e incluso que puerta sale de portar, porque es el lugar por donde pasan cosas, ¿cómo se explica el origen de la palabra calle? Esto sí que resulta difícil de contestar porque calle sale del antiguo sánscrito, un idioma de la India que ya no se habla. En cambio, sabiendo etimología se entiende que deriva de kalla que en ese idioma significa piedra. De ahí empedrado. También el nombre callao, que es mucha piedra, por ejemplo la Fortaleza del Callao o Avenida callao. Bueno, después se puede asociar el verbo callar con la expresión mudo como una piedra, etcétera”.
Con el mismo énfasis de buceador en las zonas oscuras del lenguaje, Miguel Puig es un amador de libros, entre los 20.000 ejemplares reunidos en la biblioteca, puede mostrar uno excepcional como es el Romancero Pintoresco, editado en Madrid, 1848, por don Luis Harzenbush. “Antes de ser publicado, ya su venta estaba adjudicada” cuenta con el ejemplar desplegado sobre su escritorio. “El primero era propiedad del Rey de España y de ahí para abajo, por lo que no se sabe cómo llegó a la Argentina. Lo excepcional del libro –continúa– es que se trata de una antología de poetas mozárabes y que las litografías que tienen ilustran la influencia mora en España. En una de ellas se puede observar a un toreador trajeado como un guerrero moro”. Al reto cierra el caso incunable y extrae un pequeño libro de la biblioteca: “Tenemos otros igualmente curiosos. Pocos conocen que el primer libro que publicó Cortázar fue de poesía y menos que usó el seudónimo de Julio Denis”. Y al afirmarlo deja ver la carátula, donde se puede leer que se titula Presencia y que ha sido editada por El Bibliófilo en 1938.
La misma pasión por el libro lo llevo a concebir un arte para embellecerlo. Como una extensión a su actividad de encuadernador –con la cual mantiene económicamente la biblioteca– cincela tapas y páginas de libros, a semejanza de tallas de madera, con la dificultad de que no se trata de materia dura, sino flexible como es el papel. Al respecto tiene una anécdota que lo pinta de alma y cuerpo “Una vez vinieron de la embajada del Japón para que labrara un libro de flores –cuenta–. Me ofrecían buen dinero, pero me imponía un plazo de dos meses para entregar, entonces yo me negué. Les dije: No es trabajo de preso, yo soy libre”, y el buen “anarco” que es se ríe al contarlo.
Quevelindo es el nombre del personaje de sus historias poéticas, que abarcan dos libros: El paisano Quevelindo y la guerra española y la Historia del paisano Quevelindo, escritas en esto últimos años. “Es todo en versos, la segunda tiene más de 6.000, dice. –Tiene inspiración en la poesía gauchesca, aunque en vez de emplear sextetos como en el Martin Fierro, están escritos en décimas. Debo reconocer, continúa contando– que son historias bastante autobiográficas, pero no en el sentido que yo cuente mi vida, sino que me identifico con el espíritu del personaje, soy un Quevelindo”.
Ciertamente, una dulzura atrae y detiene a los desconocidos en la Casa de los Amigos de la Poesía. Don Miguel Puig, su poeta habitante, arde en una especia de niñez, con tantas puertas y umbrales de color abandono de esta Buenos Aires.

Los 60 entraron al comic para quedarse

En las tristes circunstancias del éxodo masivo de historietistas argentinos –formados en la década del 50-, paradójicamente se realizó en Buenos Aires, Instituto Di Tella, durante 1968, la Primera Bienal Mundial de la Historieta. Ya en Europa –que hasta fines de los 50 carecía de historieta para adultos- y concretamente en Francia, 1962, se había formalizado la primera exposición del continente. Guido Crepax y otros italianos fueron sus primeras figuras, pero de alguna forma recibieron de los nuestros buena parte de bagaje creativo (como aquí alguna vez habíamos aprendido de Pratt).

Mientras en Europa el escritor y lingüista Humberto Eco comenzaba a valorar la historieta desde un ángulo semiótico; lo mismo hacía en la Argentina el psicoanalista Oscar Masotta, quien editó la revista LD (Literatura Dibujada) en 1968 y luego en 1970, publicó el libro La historieta en el mundo moderno. Simultáneamente convergieron con esta aceptación cultural de la historieta, tres vertientes –podría decirse- de la plástica vinculadas a la narrativa. Una –la más antigua- fue el muralismo, que desde la imagen visual servía para narrar historias (tal el caso de la Europa medieval y prerrenacentista, donde se contaba la historia bíblica; o en México el relato de las grandes masas protagonistas de una revolución y de la historia nacional). Esta forma de expresión, en nuestro país fue definida por Juan Carlos Castagnino como “figuración narrativa”.

Otra fue la convivencia y frecuentación, “verdadera compañía del alma”, que siempre tuvo la prosa poética y narrativa con la plástica, y que en nuestro país alcanzó su mayor repercusión, justamente, en los años 60 –pleno auge de la industria editorial argentina-, cuando Eudeba acudió a los mejores plásticos para ilustrar sus publicaciones de narrativa nacional, recogiendo el ejemplo de editoras independientes como La Rosa Blindada.

Por último –sin intentar abarcar todas las influencias operadas- en esa década del 60 (reconstruida Europa de la guerra), el mundo tecnológico capitalista lanzó masivos y descartables productos de consumo, basados en una intensa explotación publicitaria, que empleó medios audiovisuales como la televisión (también apareció el color en el cine) y la acción psicológica, que comprende el conocimiento de la semiótica. De ese universo profundamente trastrocado nacen numerosas tendencias plásticas –que igualmente afectan a las relaciones historieta narrativa y figuración narrativa-, como son el pop-art, la llamada destrucción del objeto y el happening o exhibición.

Revaloración de la historieta “seria”

Desde la intelectualidad europea se revaloró a Milton Caniff (Ferry y los piratas, 1934 y Steve Canyon, 1947), a Alexander Raymond (sobre todo de Rip Kirby, 1946) a Harold Foster (El Príncipe Valiente, 1937), o a un Burne Hogarth (Tarzán, 1937). La revaloración se hizo desde lo estético y desde un pensamiento que se propone ser revolucionario.

También hubo interés de la lingüística y la semiótica en torno de la historieta. La imagen o la representación del sonido material –incluido en el signo lingüístico-, el significante (como define Saussure) requiere, para completarse, del seguimiento o de las secuencias de otros significantes: allí quizás una de las atracciones de la historieta para la semiótica. Por dar un ejemplo: si se dice “Había”, de inmediato se hace necesaria la continuidad de un segundo significante, por ejemplo, “un gato”.

Por otra parte, algunas de las motivaciones que impulsan los encuentros de la historieta con la narrativa en general –similares a la que ésta tiene con la plástica- tienen origen en la misma naturaleza de la región expresiva de la narrativa, que hacía afirmar a Cervantes que “pintor o escritor es todo uno”, un eco de la frase de Horacio: Ut pictura, poesis.

Ciertamente, la visión funciona como “reordenadota” o como metonimia de todo el sistema perceptivo, al igual que la representación visual con respecto al sistema de simbolización de los objetos y muy particularmente en la escritura.
Asimismo, en la relación narrativa e historieta se puede establecer un paralelo con los sistemas ideográficos o pictográficos, que fueron el umbral primitivo del alfabeto moderno, y lo cual explica también el interés que despierta la historieta en los lingüistas.

Narrar desde la imagen visual

La percepción de la totalidad de una obra literaria no es instantánea y únicamente se la aprehende con la lectura continua, desde la primera hasta la última página. Mientras que la totalidad en el dibujo o la pintura está contenida en un plano o cuadro, lo que vuelve a la obra estática. Esto parece dificultar la captación de una narración –que se mueve y fluye hasta por el seguimiento de los significantes, ya explicado-, en una ilustración solitaria en la portada o en las páginas interiores. Coincidiendo con la realización de la Bienal Internacional de la Historieta, Antonio Berni creó la gran serie de Juanito Laguna y de Ramona. Para ello recogió la vieja vertiente del muralismo mexicano, practicada junto a Siqueiros, Urruchúa, Castagnino y Colmeiro; también supo hacerse eco de las tendencias universales de los años 60. Utilizó para sus series acumulaciones de objetos en desuso, fragmentos de máquinas y también tomó el pop-art o del op-art, que imita la iconografía publicitaria, del monumentalismo, del retrogradado, del cartel luminoso y también de la historieta y del dibujo animado.

A propósito del pop-art, que influenciara en la labor de Berni como la de otros artistas plásticos y que en Europa adoptó el nombre de nuevo realismo, en su forma imita la iconografía publicitaria como ya dijimos, pero sus contenidos varían desde lo neutral, del simple objeto como una segunda naturaleza, hasta la pintura de Rosengrut, por ejemplo: tema con variaciones alrededor de un caza-bombardero, donde señala su doble realidad como máquina de guerra y como máquina de “propaganda” (producto de consumo), es decir, una polivalencia, una disponibilidad de significados.

Es interesante observar el fenómeno del experimentalismo visual de aquellos años, impactados por el boom de la televisión y los medios, audiovisuales masivos, como también por la revolución científico-técnica que llevó al hombre a salir del planeta e investigar el cosmos. El fenómeno se abrió en distintas direcciones y no hubo experimentación en un solo sentido. Junto al ultranacionalismo de La Recherche, tenemos todo lo que hicieron aquí, en Buenos Aires, Renart y la gente que se conectó con las teorías de Planeta: los mundos absolutamente imaginarios, el planteo de que la ciencia trabaja sobre bases falsas.

De este modo, la historieta adquiere por los años sesenta un reconocimiento cultural como medio expresivo y creador, con identidad propia. En nuestro país ese reconocimiento se da –a pesar de contar ya con argumentistas y dibujantes maduros en su arte- por el proceso de valoración intelectual de los europeos. Además, está inmersa en un movimiento vastísimo de la cultura conmovida por los alcances de la ciencia y de la tecnología que –aplicadas a la producción- han revolucionado la vida humana, y a la vez la han expuesto al peligro de destrucción. La historieta –como veremos en la última nota. Incursionará dentro de ese movimiento multifacético.

Ignacio Colombres está exponiendo su obra hasta el 15 de diciembre en la Fundación Banco Mercantil Argentino (11 de septiembre 1535, Belgrano, de lunes a viernes de 17 a 20. Como particular atractivo, la muestra reúne una selección de trabajos realizados durante sus casi 15 años de exilio forzado. También un video sobre la obra y el pintor –filmado por el director de cine Tristán Baguer– enriquece la mirada del espectador y lo hace partícipe de la gestión creadora de Colombres.
Si bien la primera exposición de Colombres fue por 1942, su preferencia por una interpretación libre de la realidad lo aproxima a la generación de los años sesenta “Desde adolescente quería asemejarme a Rembrandt”, cuenta en el video. “Pero la imposibilidad de frecuentar sus originales me impulsaron a aproximarme a Gutiérrez Solanas, un inspirado en Goya”. Así, se puede observar el predominio de una paleta baja, con la utilización del negro, y una imaginería goyesca en las cabezas o grupos humanos, representados en muchos de los cuadros que ocupan ____ muestra.
Bodegones, conventillos, piringundines y desheredados fueron los motivos que más le atrajeron a lo largo de su dilatada trayectoria; después de una breve etapa pos cubista que se puede apreciar en Naturaleza muerta (1958), expuesta en el segundo piso de la Fundación.
Estos temas se reflejan en Las putas de la Isla Maciel (óleo, 1989), en Gente del pueblo (óleo 1984), o en Los condenados de la tierra (acrílico, 1988), ocupando lugares centrales la exposición. Sin embargo, tienen un tratamiento más evolucionado y fino que la obra del Colombres de los años 70, antes de su penoso alejamiento del país. “En un tiempo pintaba con odio a la burguesía, con una forma algo rabiosa que luego se fue atemperando”, reflexiona el creador en el ya mencionado video.
No es que Colombres haya olvidado el camino por donde construyó su identidad pictórica –por el contrario–, pero ese paso hacia atrás que puede significar el exilio parece haberle permitido, paradójicamente, tomar su propia distancia ante ese terrible tajo abierto por la última dictadura militar. Así, retomando las huellas dejadas antes de partir, al regresar quince años después vuelve con una mirada aún más aguda. En varias de sus obras recientes impactada la calidad de fresco que obtiene con el empleo combinado de pastel y de acrílico, y una paleta más cálida y luminosa, virando desde un fondeado color ocre.

Una etapa nueva en Colombres
Parece quede niño se detuvo –entre azorado y lleno de miedo– en las orillas del sueño. “Mi inclinación por la pintura tiene algo que ver con las terribles pesadillas que sufría cuando chico”, confiesa Ignacio Colombres en el transcurso del video, para agregar más adelante que ahora –también de adulto– lo acometen fantasmas. “Por ejemplo, recuerdo haber soñado que vivía en una casa a menos de una cuadra del mar y unos pájaros me impedían llegar hasta él”.
El diálogo de Hombre y Pájaro, es una obra reveladora de esta suerte de niñez encendida contra la oscuridad de la noche. Volando, semeja una especie de bruja (cuerpo de hombre y vientre de maternidad) que intenta ascender al cielo con actitud amenazante.
“Si pudiéramos vivir sin el miedo a la muerte, nuestra civilización sería más armoniosa”, afirma el personaje de El sacrificio, de Andrei Tarkovsky. Un testigo de la época en que la destrucción y la muerte campean por el planeta es Ignacio Colombres: “Me asusta que la vida se termine; ese pasaje al vacio, a la nada”, afirma en el mismo video. Dos de sus obras expuestas, Mujer con fondo rojo y Angustia (1971 y 1972) son expresivas del horror causado en esos años, cuando la muerte se adueñaba impune de la Argentina. Cabe recordar también que en 1971 se anula el Gran Premio de Honor del Salón Nacional –que le fuera otorgado– por decreto del poder ejecutivo.
En contraposición, Mujer y Pájaro inicia un diálogo vital. El pájaro es un gallo que canta para una mujer, que desde su lecho contempla con asombro y éxtasis mezclados. Está expuesta junto al mencionado Diálogo de Hombre y Pájaro, tiene un parentesco –demás del cronológico– por el tratamiento pictórico. Trazos de pastel que valorizan el relieve de la figura y transparencias del mismo material con acrílico.
Con Pareja se refuerza la imagen y también la misma técnica, por esta vez trasluciendo aun más la calidad del soporte: una tela española, cuya urdimbre conserva la tosquedad de una aspillera. Y, finalmente, un dibujo de un a mujer joven (Retrato de Alicia Villalobos, 1984) y el cuadro Evocación (igual fecha), contiguos, ponen de manifiesto el pájaro dulce y tierno que anida en Colombres.
Es que, a los 22 años, posee un niño grande en su interior. “Siempre vuelvo a los orígenes que me motivaron a pintar desde chico”, afirma frente a una pequeña pregunta de Tristán Bauer en el video. Esto lo dice sonriente, cuando Paul Eluard advierte en uno de sus versos. “Pensar que el hombre al madurar pierde a su niño”. Realmente, en ese constante volver por el laberinto que construyen los años, Ignacio Colombres tiene la virtud de reencontrarse siempre en la fuente de la vida, de su vida plena.